Автор: ШУСТОВ С.Б.
Обсуждение книги происходит в Библиотеке Виртуальной Пустыни
Прелюдию следует играть легко. Непринужденно. Прелюдия - это свободно развивающаяся музыкальная мысль. За ней последует фуга. Фуга - это уже глубокое размышление. Фуге нужно тоже отдать то, что ей положено по законам музыкального сочинительства. Поэтому прелюдия не претендует на сложность и серьезность фуги. Прелюдия всего лишь предваряет фугу.
Как написать прелюдию? О, это очень просто! Нужна фантазия, немного упорства, которое подчиняет фантазию замыслу, все это необходимо сдобрить пряной, искрящейся импровизацией. Ну, и, конечно же, прелюдии совершенно необходима запоминающаяся благозвучная мелодия! Прелюдия не скована строгими рамками правил. Ее задача - подготовить настроение для следующей за ней фуги. Поскольку фуги бывают различны меж собой: строгие и величественные, легкие и торопливые, скорбные и рыдающие, буйные и жизнерадостные, патетические и энергичные, созерцательные и умиротворенные, то и прелюдиям надлежит быть разнообразными, чтобы подготовить соответствующее настроение. Взять нужный тон.
Само слово "прелюдия" в переводе с латинского означает "играю предварительно", "делаю вступление". Поэтому прелюдия не должна сразу раскрывать все, что задумал композитор. Это с успехом доведет до конца фуга. Прелюдия - начало. Фуга - развитие. Прелюдия - знакомство. Фуга - дружба, любовь, ненависть, отторжение, привязанность, соревнование, сосуществование; все, что следует после знакомства, просто жизнь. Прелюдия - событие. Фуга - процесс. Прелюдия - революция. Фуга, скорее, эволюционна.
Может ли прелюдия жить без фуги? Конечно, может. Равно как все, что мы приписали выше прелюдии, прекрасно может обойтись без того, что мы приписали фуге. Вроде бы... Но цельность мировоззрения Баха (а мы будем вести речь в этой книге именно о великом Иоганне Себастьяне Бахе) заключается и в том, что насколько цельна часть, настолько же едино целое. Все творчество Баха, необозримое и глубочайшее море музыки, цельно. Оно - как единая фуга. Во славу мира и Человека.
Это двухчастное изобретение Баха - прелюдия и фуга - отражает всю глубину его философии. В малом Бах удивительным образом находит и показывает великое!
Бах изобрел цельность "прелюдии и фуги", вероятно, в кётенский период своей жизни (1718-1723), чтобы более никогда не оставлять это изобретение без дела. Второй том "Хорошо темперированного клавира", состоящий из новых 24 прелюдий и фуг (все - парами, все - цельность!) он, уже маститый мастер, закончит в Лейпциге, в 1744 году.
Есть люди, которым больше нравятся баховские прелюдии, чем фуги. Значит, они, эти люди, настроены на романтический, фантазийно-импровизационный лад. Есть люди, которые с большим волнением вслушиваются в фуги: в тех и других есть серьезность, величавость, мудрость и точность. Чаще всего, впрочем, происходит все не так. Если мы допускаем, что прелюдия больше тяготеет к миру чувств и эмоций, а фуга - к силам разума, логики, анализа этих чувств, то в разное время, в различных жизненных ситуациях и коллизиях, людям бывают необходимы то одна, то другая. Однако, цельное восприятие прелюдии и фуги как единого творения, дает наиболее полное представление о сложности и противоречивости как внутреннего человеческого устройства, называемого душой, так и окружающего эту душу мирозданья.
Мне представляется, что слушая отдельные произведения Баха, мы постигаем цельность отдельностей, но только в случае "всеохвата" его творчества целиком нам дано и возможно понять, что все, что он создал - единое величественное произведение. И потому часто Баха называют Творцом, а все его творения в цельности - космосом.
.....
Те слова, которые Вы сейчас, дорогой читатель, читаете - прелюдия к моей книге. Прелюдия, посвященная величайшему композитору всех времен и народов (так часто пишут о нем!) - Иоганну Себастьяну Баху. Задача моя - отнюдь не доказывать Вам то, что Бах, действительно, "величайший". Сравнительные степени вряд ли помогают подлинному, глубинному пониманию высокого искусства. Они, скорее, похожи на заклинания. Сопровождающиеся маловнятным и затемненным по смыслу многословием. Позволю привести цитату из просветительской книги, предназначенной для детей (!). Речь в ней идет о музыке эпохи барокко, эпохи, в которую жил и творил наш Бах: "...В отличие от современных ему направлений - классицизма и рококо, барокко в наибольшей степени отразило глубочайшие внутренние противоречия эпохи, отмеченной резким усилением абсолютистской и феодально-католической реакции и одновременно активным подъемом передовых сил, эпохи необычайного взлета человеческого духа, выдвинувшей такие великие имена, как Г.Галилей, Б.Паскаль, И.Ньютон, Ж.Б.Мольер, Дж.Свифт, Рембрандт, Д.Веласкес". По моему разумению, дети возьмут во внимание из этой цитаты, по крайней мере, тот факт, что современниками Баха были столь замечательные личности...
.....
Почему я решился написать о Бахе? Для меня самого этот вопрос оказывается сложным. Я не могу на него ответить сразу и однозначно. Ведь я - непрофессионал в музыкальном искусстве. И, казалось бы, мне не под силу понять то, что понимают профессионально разбирающиеся в музыке люди. Про Баха написано очень много литературы. Толкованию его творчества - непостижимого и загадочного для одних, вполне логичного и рассудочного для других - посвящены многочисленные труды исследований...
Но, однако, возражаю я сам себе, музыка-то существует не только для профессионалов. И - даже не столько для них! Тогда почему же не имеет права сказать слово "простой поклонник" Баха? Обычный слушатель? Быть может, его взгляд и суждения покажутся интересными таким же, как и он, "неспециалистам"?
И в надежде на это я пишу книгу о Бахе. Я играю свою прелюдию. Пусть мне, может быть, не по силам сложнейшая и выстроеннная по всем законам полифонии фуга. Но - я хочу сделать попытку. Я имею на это право. Ведь само понятие многоголосия подразумевает существование нескольких музыкальных тем в одном произведении. Нескольких "взглядов"-голосов по одной проблеме. Я хочу, чтобы и мой голос был слышен в "полифоническом полотне", посвященном великому и неразгаданному до конца Баху!
Бах очень часто, сплошь и рядом в своих произведениях, не давал никаких указаний будущим исполнителям относительно темпа и прочих параметров сочиняемой музыки, не называл никакими программными именами свои творения. Вот, скажем, знаменитый оркестровый концерт Вивальди - "Буря на море". Уже само название дает "направление мысли" исполнителям и слушателям, порождает соответствующие образы. Мы готовимся услышать рев волн, стоны мачт гибнущих кораблей, клокотание грозного прибоя у скал, шум ветра над разбушевавшейся стихией... Чувствуете: еще не слышим, но уже готовимся услышать! Бах не использовал программные названия. Что хотел сказать он своей музыкой - остается только догадываться. Тем, кто ее исполняет, и тем, кто ее слушает. Точнее, нужно сказать так: исполнитель и слушатель сами вольны выбирать себе "направления мысли" и образы! Раз композитор ничего не указал им! Как вы думаете, - Бах делал это умышленно?
"Прелюдия" - и более никаких слов... Исключительно музыка, и ничего более...
Что рядовой слушатель знает о Бахе? Попробуем собрать и пояснить вкратце некоторые основные известные "анекдоты". Слово анекдот мы употребляем в старом значении его (от греч. "анекдотос" - неизданный), как "короткий рассказ о характерном происшествии из жизни исторического лица". Большинство из широко известных фактов биографии Баха, однако, не совсем соответствуют истине и уже давно опровергнуты серьезными исследованиями баховедов. Другая же часть "анекдотов" дает лишь самые общие представления о личности Иоганна Себастьяна.
Итак, большинство людей знает, что Бах:
- происходит из славного рода Бахов, где все поголовно были потомственными музыкантами. Этот пример широко известен благодаря школьному учебнику биологии за 10 класс, раздел "Генетика";
- родился давным-давно, и его музыка должна напоминать нам о глубокой старине, с менуэтами, свечами в канделябрах, напудренными париками и кринолинами, а сама - мудрена и скучна, к тому же исполняется на старых, давно уже не существующих инструментах и со столь сложными "форшлагами и мордентами", что мало кто сейчас и исполнить отважится;
- остался рано (в 15 лет) сиротой, и потому попал в дом старшего брата в Ордруфе - Иоганна Кристофа, где под его опекой прилежно учился музыкальному ремеслу. Но брат был ужасным педантом, признавал только педагогическую муштру и не давал развиваться собственной музыкальной фантазии маленького Иоганна Себастьяна. Тетрадь, известную под названием "Лунная", из которой маленький Бах тайком (по ночам, при свете луны!) переписывал к себе в альбом ноты прекрасных произведений старых мастеров, разгневанный брат отобрал! Топал ногами! Тетрадь закрыл на ключ! Все, что удалось переписать, безжалостно отобрал тоже! Несмотря на слезы и мольбы сироты...
- будучи совсем еще юным, совершил пешком паломничество в Любек. К Букстехуде - главному северогерманскому органисту. Там Бах и полюбил орган. И стал лучшим в мире композитором, сочиняющим для органа (собственно, и любовь к органной музыке для большинства рядовых слушателей равнозначна любви к баховской органной музыке; другой просто не замечают);
- был религиозен. Являлся твердым сторонником Лютера и потому в музыке чтил протестанский хорал. Многие свои сочинения посвятил страницам жизни Христа (музыкальные иллюстрации Нового Завета);
- всю жизнь работал как церковный органист. И сочинял духовную музыку к церковным службам (особенно известен его лейпцигский период жизни - самый протяженный по времени - где Бах служил в церкви святого Фомы до самой своей кончины и писал обязательные кантаты к воскресным богослужениям);
- еще "прирабатывал" придворным музыкантом и капельмейстером у разных богатых вельмож (и нередко вступал с ними в споры и даже ссорился!). На этом поприще ему удавалось писать светскую "развлекательную" музыку;
- соревновался с каким-то заезжим французским клавесинным виртуозом - и, на виду у почтенной аристократической публики, победил!;
- какому-то королю сочинил и подарил "Музыкальное приношение" - ужасно мудреную и сложную вещь, трудную для исполнения и понимания. Но доказывающую, что - Бах может все!;
- прекрасно разбирался в органах; с ним советовались органостроители. И вообще прославился при жизни как исполнитель-органист. Когда не хватало пальцев, "играл кончиком носа"!;
- а вот как композитор оставался совершенно неизвестен современникам. Те не разглядели таланта. Потому - умер в безвестности и нищете;
- земное бытие Баха целиком проходило в пределах раздробленной, раздираемой междоусобными распрями бюргерской Германии. Он ни разу не побывал за рубежом (хотя правила хорошего тона того времени прямо таки обязывали каждого уважающего себя музыканта побывать в "стране Муз" - Италии. Бах сначала один, а позднее вместе с все прибывающим семейством беспрестанно переезжал из одного городка в другой (Эйзенах - Ордруф - Люнебург - Веймар - Арнштадт - Мюльхаузен - вновь Веймар - Кётен - Лейпциг). В своей музыке он твердо стоял на почве национальной, немецкой, но был совершенно не чужд восприятию ( и художественной обработке!) наследия Мастеров Италии, Франции, Англии, Испании;
- кстати, действительно любил обрабатывать хорошую, понравившуюся музыку своих предшественников и современников! Тогда мало что понимали в проблемах заимствования, плагиата и авторского права...;
- был дважды женат; и оба раза жены Баха были музыкальны необычайно. Они как верные спутницы и музы, поддерживали его творческие устремления, а он сочинял для них арии и прочие пьески. Широко известна, например, "Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах" (второй жены), в которую Бах с любовью заносил множество чудесных мелодий. С целью развивать и дальше музыкальные вкус и задатки супруги;
- имел невероятное количество детишек. Если быть точным, то - двадцать! И, что похвально, почти всем дал прекрасное музыкальное образование;
- четыре сына Иоганна Себастьяна - Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эмануэль, Иоганн Кристоф Фридрих и Иоганн Кристиан - сделались крупными композиторами. При этом в XVIII веке все они были гораздо более знамениты и признаны, чем их отец;
- в итоге создал столько музыки, что даже простое переписывание ее кажется невероятным для человеческих сил и возможностей. Существует также версия, что Бах - инопланетянин. Или Избранный, которому помогал сам Господь Бог;
- главным своим музыкальным детищем считал фугу - многоголосное сочинение, построенное по определенным и строгим законам. Фуг написал великое множество и закончил свой творческий путь созданием "Искусства фуги" - сборника загадочной, мистической для многих непосвященных музыки, который на самом деле являлся учебником полифонии для профессиональных музыкантов;
- в конце жизни ослеп, перенеся несколько неудачных операций на глазах.
Вот, пожалуй, основные вехи биографии и отправные точки, с помощью которых обычный слушатель судит о жизни и творчестве Баха. И то сказать, - жил этот музыкант за триста с лишком лет до нас, и вовсе немудрено пожаловаться на скудность фактов и попенять на нерадивых биографов, вовремя не зафиксировавших с достаточной точностью жизнетечение великого человека, да заодно уж пообижаться и на самое время, которое, как известно, не щадит ничего и норовит все превратить в пыль...
Из приведенных анекдотов некоторые в целом верны. Другие - несовсем. Третьи серьезно искажают правду истории. Попытаемся развенчать для начала два. Старший брат Иоганна Себастьяна - Иоганн Кристоф, живший в Ордруфе, был замечательным музыкантом и композитором. Да и педагогом - тоже. Это доказано документально. Он много дал в плане музыкального развития младшему брату. И тот, повидимому, считал Иоганна Кристофа своим первым настоящим учителем. Даже посвятил ему впоследствии знаменитое каприччио. Которое так и назвал - "Каприччио в честь Иоганна Кристофа Баха из Ордруфа". А то, что в пятнадцать лет покинул дом брата и ушел искать своей судьбы - так это, похоже, было нормой того времени, и, особенно, само собой разумеющимся поступком в древнем и могучем генеалогическом роду музыкантов Бахов. Кстати, впоследствие два сына Иоганна Кристофа жили и воспитывались в доме Иоганна Себастьяна.
Второе "развенчание" касается пешего похода из Арнштадта в Любек, к своему кумиру - Дитриху Букстехуде. Слишком далеко отстоят эти города друг от друга, чтобы пешком идти в октябрьскую слякоть. Гораздо правдоподобнее выглядит версия, что Бах добирался до Любека на перекладных, на попутных повозках. Это, пожалуй, очень похоже на то, как если бы мы и Ломоносову приписали пеший поход (а не рядом с рыбным обозом) из Архангельска в Санкт-Петербург. Слишком дорого было время молодому Баху, чтобы тратить его на пешие "марш-броски". Вместо того, чтобы употребить драгоценное время (арнштадтская консистория определила ему отпуск в четыре недели всего!) на общение с великим мастером.
Эти примеры я привел для того лишь, чтобы подчеркнуть, как мало мы знаем о жизни этого человека. Это - во-первых. А во-вторых, для того, чтобы задать вопрос, который еще не раз (в несколько иных, быть может, формулировках) всплывет перед Вами, уважаемый читатель, в этой книжке. Вопрос этот звучит так: почему в биографиях Великих мы любим искать (и находить!) нечто экстраординарное? Откуда взялись, наконец, эти "анекдоты", если доказано, что многие из них искажают реальность? Для чего их создавали? И кто? Не на пустом же месте они появились! И, самое главное, - влияет ли знание тонкостей биографии, "человеческих страстей", величественных взлетов и ужасающих падений в жизни Великого Человека на наше восприятие его творений?
А теперь отвлечемся от знаний. От фактов биографии. И обратимся к чувствам. Что мы чувствуем, когда слушаем Баха?
И вот здесь мы ощущаем себя, пожалуй, в еще более сложной ситуации. Не зная тонкостей биографии Баха, мы всегда можем оправдать это неполнотой жизнеописаний, дошедших до нас из глубин времени. Но музыка-то - вот она! Она с нами! Она - всегда, во все времена живая! В чем же сложность?
Предоставим слово Леонарду Бернстайну. "Бах! Сокрушительный слог, который заставляет трепетать композиторов, падать ниц исполнителей, осчастливливает почитателей Баха и приводит в уныние всех остальных. Как это может быть? Как может эта трепещущая, захватывающая музыка вызывать у кого-нибудь скуку?" И, далее, рассказывая об эволюции собственных взглядов на Баха, продолжает: "... вскоре я понял, что в самой этой музыке таилась величайшая красота; она лишь не так очевидна, как мы ждем! Она скрыта глубоко внутри. Но именно потому она не так-то легко стирается и воздействие ее безгранично во времени". И тут же, словно не в силах сдержать восхищение, Бернстайн восклицает: "Сколько силы, сколько жизни! А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки..."
Последнее замечание из цитаты очень важно. Что мы слышали у Баха? Разве знаменитая, но уже заигранная, что называется, "до дыр" органная Токката и фуга ре минор достаточны, чтобы судить о величине гения? Повидимому, в наш суетный век Баха слушать попрежнему сложно, - как и в прошлые времена. Сложно и трудно тем людям, которые привыкли к быстрым результатам и незначительным усилиям для получения этих результатов. Баха мало слышать. Его нужно слушать. И это - труд. Вряд ли кто-то серьезно может отдыхать под Баха. По крайней мере, тот процесс, который идет в человеке, погружающемся в музыку Баха, нельзя назвать отдыхом в том смысле, в каком мы обычно это понимаем. Это - нечто другое. Я бы назвал это перерождением. Или возвышением. Или - переносом души в иные края и сферы. Но это безусловно и точно не отдых! Отдыхать следует под оперетту или водевиль. Что, кстати, тоже бывает совершенно необходимо.
Но о чувствах мы еще поговорим... (Заметьте, - в этой фразе кроется некое противоречие: говорить о чувствах, если уж серьезно, нельзя - не искажая их; чувства нужно выказывать, проявлять, наблюдать, наконец... Но так уж устроен человек, что даже о чувствах он норовит в первую очередь высказаться в обычных, и порой совершенно бессильных, фразах!).
Связаны ли наши знания и чувства? Как они соотносятся? Каким образом они влияют друг на друга?
В опытах американского психолога П.Р.Фарнсуорта разным группам испытуемых - неспециалистов в музыке предлагалось прослушать одно и то же произведение Дитриха Букстехуде. Напомним читателю, что указанный композитор был старшим современником Баха, и, в определенной мере, его учителем. Неспециалисту органные произведения Букстехуде могут напомнить по стилю органные творения Баха; в них есть известная схожесть. Одной группе слушателей автор опыта сообщал, что они внимают звукам Баха, а другой группе говорил, что они только что прослушали Букстехуде. Оказалось, что оценки одного и того же произведения в той группе, которой говорилось, что "это - Бах", были значительно выше, ярче, полнее. Что это означает? Нашу готовность следовать за авторитетным или общепринятым мнением? Подчинение наших чувств заданным установкам и программам? Несвободу восприятия от ожиданий?
Бах рационален и мудр, - говорят одни. Бах взволнован и чувственен, - возражают им другие. В Бахе есть все..., что мы сами хотим в нем найти...
Любите ли Вы, дорогой читатель, фантастику, выдумку, сказки, наконец? То, что можно назвать вымыслом? То, что не соответствует, строго говоря, реальности? Отличается от "грубой жизненной правды"?
В одном из форумов Интернета я встретил любопытную анкетку. Она предлагалась всякому "всходящему на форум" и содержала всего три варианта ответа на простой, вызывающий аллюзию с пушкинской Татьяной, вопрос: "Обливались ли Вы слезами над вымыслом?" Ответы распределялись примерно так:
"Да" - 66%. "Нет" - 13% "Нет, только кофе" - 21%.
А речь на форуме шла, ни много, ни мало, о творчестве Великих. И суть вопроса упиралась вновь в извечное: вымышленные неземные страсти и божественные провидения Великих - хорошо ли это? Не лучше ли все "исторические анекдоты" про Великих развенчать и показать всю простенькую подноготную их жизни, вобщем-то, мало чем отличавшейся от обычной жизни мелкотравчатого обывателя? Зачем нужен вымысел? Что есть суровая историческая правда, когда мы говорим о жизненных путях людей Искусства?
"Позвольте мне себя обмануть!", - словно бы просят историков и биографов по крайней мере половина "читателей о Великих". "Только правда, и ничего, кроме, правды!", - сурово требуют примерно столько же остальных заинтересованных. Но есть еще, надо полагать, третья часть, - которая просто не видит никакого смысла отвечать на подобные глупые вопросы!
В многочисленных биографиях Баха (которыми особо был богат век XIX, когда всплеск интереса к жизни Иоганна Себастьяна и его творчеству напоминал океанскую волну, вознесшуюся словно из небытия, из сонных пучин забвения) раскиданы щедрыми россыпями те самые "анекдоты", о которых смело можно говорить как о вымысле. Это и понятно: мало что сохранилось документального с тех времен, когда Бах был всеми позабыт. Даже скрупулезный Швейцер не избежал ошибок и заблуждений, интерпретируя вехи биографии своего кумира. И наши взгляды на многое в личности и судьбе Баха продолжают пересматриваться и поныне. Это - неизбежный процесс.
Приведу лишь один пример, красочно и весьма убедительно описанный в книге русских баховедов А.П.Милки и Т.В.Шабалиной. Речь идет о "предсмертном" органном хорале "Vor deinen Thron tret' ich hiermit" ("Пред троном твоим предстаю"). Вот как описывает ситуацию с его созданием А.Швейцер (а вслед за ним и многие другие биографы Баха):
"...Рукопись показывает нам все передышки, которые вынужден был делать больной Бах; высыхающие чернила, разбавляемые водой, день ото дня становятся жиже; едва разбираешь ноты, записанные в полутьме при плотно завешенных окнах. В темной комнате, предчувствуя близкую смерть, он создал творение, выделяющееся даже среди его произведений, единственное в своем роде... Мировая суета уже не проникала сквозь занавешенные окна. Умирающий мастер слышал гармонию сфер. Поэтому в его музыке более не чувствуется страдание: спокойные восьмые движутся по ту сторону человеческих страстей; все проникнуто просветлением". Швейцер пишет, что стоящий у врат Господних полуслепой Бах диктует ноты хорала своему зятю Иоганну Кристофу Альтниколю.
Тщательные исследования рисуют, однако, другую картину, причем, гораздо менее драматическую: хорал этот был создан задолго до смерти автора, Альтниколь его не переписывал (запись принадлежит руке другого копииста), внезапная остановка рукописи на двадцать шестом такте свидетельствует отнюдь не о резком ухудшении самочувствия диктовавшего, а, повидимому, всего лишь о том, что данное произведение "отложили" на время. В пользу последнего свидетельствуют так называемые кустоды - знаки переноса, стоящие в завершении того самого "рокового" двадцать пятого такта.
Вся эта история - красивый вымысел. Ведь, согласитесь, должно же последнее произведение величайшего мастера таить в себе особый смысл? Быть достойным удивительной легенды?
"Не дотрагивайтесь до нашей Красивой Картины!", - тем не менее просят читатели и слушатели. "Наш образ Баха - именно такой, и не нужно его ломать и перестраивать!" Но, как видим, есть и другие мнения. Других людей. И это - тоже неизбежность жизни. В которой равно нельзя жить без вымысла, и легко потеряться без правды...
Бах задает много вопросов. И не на многие отвечает. В этом он тоже человечен. Он - не Бог. Он просто заставляет человека задавать вопросы себе самому. Трудиться. Искать. Страдать и верить. Созидать и мечтать. Не сдаваться.
Бах в равной степени помогает искать истину и доверяться мечтам...
Давайте вглядимся в лицо Мастера. Прижизненных портретов Баха немного, менее десятка: и это объясняется биографами тем, что он не был выдающимся человеком в глазах современников.
Вот молодой Бах. Около 1715 года. Это веймарский период. Юное приятное лицо, в котором, пожалуй, только полуулыбка привлекает внимание; все остальное вполне обычно. Нет, все-таки еще, пожалуй, глаза: внимательные, чуткие. Вот - портрет середины жизни: кётенский период. Отяжелевший подбородок, чувственные губы, крупный нос. И вновь та же полуулыбка. И тот же спокойный и внимательный взгляд прямо в глаза зрителю.
Портреты той поры часто писали по вполне определенным сложившимся канонам. Поворот головы, осанка, взгляд - редко прямой, чаще в сторону, словно бы на что-то, отвлекшее внимание. Таковы прижизненные портреты известных, "не обойденных Славой" современников Баха - Генделя, Куперена, Корелли, Телемана. В этих портретах легко найти элементы парадности, даже - пышности: роскошные парики, богатые жабо и камзолы, тяжелые портьеры на заднем фоне. Это - коллеги Баха по музыкальному цеху. Что уж тут говорить о портретах бесчисленных курфюрстов, князей, графов и королей, длинной вереницей сопровождавших (точнее сказать для того времени - возглавлявших!) галереи лиц придворных музыкантов. Словом, салонная барочная живопись...
Ни в одном портрете Баха нет даже намека на роскошный декор. Хотя бы элементы, детали того пространства, в обрамлении которого написано лицо Мастера, могли быть богатыми. Но этого нет. Такое впечателние, что все художники, рисовавшие Мастера, словно сговорились. Или, быть может, на таком "композиционном решении" настоял сам портретируемый? Простые парики (куда им до генделевского!). Никаких жабо и сложных воротников. Никаких роскошных портьер. И везде открытый прямой взгляд пронзительных глаз. И загадочная полуулыбка. Кстати, мне лично очень напоминающая, как ни странно это звучит, знаменитую джокондовскую!
На портрете 1722 года (художника К.Ф.Лисевского), пожалуй, впервые и единственный раз, мы видим какие-то детали интерьера. Они способны на мгновенье отвлечь зрителя от баховского взгляда и полуулыбки. Что это за детали? Они до предела просты - две нотные страницы, испещренные записями и гусиное перо. Предметы-вечные спутники Мастера. Еще один портрет, четвертый, явно относится уже к лейпцигскому периоду жизни. Лицо еще более отяжелело, черты крупные, солидные. Но - та же улыбка. Где уголки чувственных губ попрежнему вздернуты вверх, образуя трогательные ямочки на щеках. Художник - автор портрета числится неизвестным; как малоизвестен и позирующий ему старый добродушный музыкант...
Предпоследний портрет датируется 1747 годом. В этот год, год триумфа "старика Баха" в Берлине, где во время "гастролей" в резиденции короля Фридриха II публика имела возможность еще раз убедиться в нестареющем мастерстве лейпцигского кантора (игра на клавесине в Сан-Суси и на органе в гарнизонной церкви Потсдама), создается "Музыкальное жертвоприношение". Это - подарок Баха королю. Бах пишет в посвящении о музыкальной теме, которую король предложил ему для вариаций: "...я решил сию поистине королевскую тему обработать более совершенно и затем сделать известной миру". Чувствуете: автор обработки обращается к королю как равный! Самое интересное заключается в том, что, в ответ на "снисходительно-равнодушное" отношение короля к национальной музыке и откровенное восхищение заморской (французско-итальянской), Бах украшает королевскую тему в классической немецкой форме - в фуге!
Но - вернемся к портрету этого 1747 года. Автор его известен. Это художник Элиас Хаусман. Портрет был заказан Бахом специально для торжественного случая. Наконец-то, после долгих упрашиваний и увещеваний своего ученика Лоренца Кристофа Мицлера, создавшего и возглавившего в Лейпциге "Общество музыкальных наук", Бах дает согласие стать членом этого общества. Неофит должен представить новую, специально сочиненную музыку! Вновь вступающий обязан заказать также свой портрет! Даже великий Гендель, незадолго до Баха (1745) вступивший в "Общество", неукоснительно выполнял эти предписания! Бах пишет "хитроумный тройной шестиголосный (!)" канон, и, видимо, без особого энтузиазма, делает заказ художнику (иначе почему же он так долго "отмахивался" от вступления?). Однако на портрете мы вновь видим те же черты жизнелюба: благодушно-приветливая улыбка, пронзительные живые глаза, а в руках - страницы с нотами того самого "мистического" канона!
Но вот - последний прижизненный портрет Баха. Он самый популярный и растиражированный. Скорее всего потому, что именно таким рисует большинству людей их воображение облик непризнанного Гения, Властителя музыки. Величественный и в то же время спокойный взгляд. Устремленный куда-то в глубины собственных переживаний. По прежнему проницательный. Но что-то изменилось: исчезла веселая искорка! Взгляд усталого, все познавшего и мудрого Творца. Громадный лоб, за которым - созданный Космос. Две крупные, почти гневные морщины прорезают его от бровей. Вновь предельно простое обрамление: скромный сюртук, старый парик... Лишь две линии блестящих застежек оживляют строгий, даже мрачный колорит портрета. Но - исчезла и улыбка! Ее больше нет. Категорично сжатые губы впервые демонстрируют зрителю опущенные вниз углы: Гений уступил времени и капризам судьбы?
"Я познал тайну жизни", - словно бы говорит нам этот портрет. Прямодушный, открытый для друзей, простой и лишенный зависти, весельчак и шутник, любвеобильный семьянин Бах, характер которого отчетливо засвидетельствован на предыдущих портретах, словно бы враз меняется. И другое лицо - лицо Человека, причастного всем тайнам Мира, открывается как бы невзначай нам. И мы, люди, которых отделяет от этого Человека три века - бездны эпох и событий, пристально и тревожно вглядываемся в черты его лица: что видит он? Что знает он? Куда он так пристально вглядывается? В себя? А, может быть, в нас?
Что видит он в нас, будущих поколениях, до которых докатилась как океанский вал, как цунами, его Музыка?
Писать о музыке - это примерно так же, как если рисовать акварелями исторический роман. Это возможно. Но все-таки что-то не то! И слово, и нота - все это звуки. Но как непохожи они друг на друга!
С виду вроде бы масса аналогий: слово - звук, слова вяжутся в предложения, следовательно, каждое предложение - звуковая фраза. Но ведь также и в музыке! Из нот составлена мелодия, а из мелодий - концерт. Но почему же тогда так трудно описать словами баховскую мелодику?!
Люди придумали соединение слов и музыки, и назвали это песней, арией, оперой, ораторией. Так же поступал иногда и Бах. Мне интересно, а зачем это люди придумали? Чтобы увеличить силу воздействия искусства на человека? Нажимать, если можно так сказать, сразу на две педали? Но ведь далеко не всегда это воздействие усиливается от простого сложения текста и аккомпанемента! Чаще всего, - вспомните примеры современной эстрады, - рахитичный текст пытается поддержать хромающую мелодику. Только опираясь друг на друга, они и могут еще кое-как ковылять по сцене.
Мусоргский использовал понятие "чистой музыки". Им он отделял оркестровую, инструментальную часть от другой части всего обширного музыкального поля - от той, на которую "положен текст". Но ведь есть еще третий компонент - сценическое действо!
Бах никогда не писал опер. Исследователей его творчества волнует вопрос: почему? Разве ему этот жанр был не по силам? Вокруг оперы в тогдашней Европе бушевали нешуточные страсти: из Италии этот вид музыкального искусства быстро распространился по всем странам и являлся, пожалуй, одним из самых популярных как среди народа, так и в среде аристократической знати. Практически все без исключения более или менее крупные композиторы - ближайшие предшественники и современники Баха - отдали дань оперному искусству - Клаудио Монтеверди, Генри Пёрселл, Жан Батист Люлли, Алессандро Скарлатти, Джованни Перголези, Жан Филип Рамо, и, конечно же, наиболее близкие (по многим "статьям", о которых мы скажем ниже) к Баху фигуры - два соотечественника-немца, "два Георга" - Георг Фридрих Гендель и Георг Филипп Телеман, каждый из которых написал их свыше сорока.
Но, мы догадываемся, - "Страсти по Матфею" (равно как и другие "Пассионы" Баха - известные "Страсти по Иоанну" и утерянные - "по Марку") вполне могли бы перерасти в грандиозную оперу! Если бы этого захотел автор.
Вполне возможно, Бах не хотел отвлекать слушателя от музыки сценическим действом. Вполне возможно, что таков был его драматургический замысел: он желал, чтобы душа слушателя трудилась сама, целиком и полностью опираясь на музыку, интуитивно, эзотерически воспринимая и трактуя ее, а не путем разглядывания врученной посетителю оперного зала книжечки - либретто!
В величественной си-минорной Мессе (которую потомки позже назовут Высокой!), в самом ее начале, есть два хора, "грандиозные и по протяженности звучания, и по составу исполнителей" (С.Морозов), которые поют только два слова - Kyrie eleison ("Господи, помилуй"). Между этими хорами звучит чудная по красоте ария. Дуэт двух голосов-сопрано, два чистых женских голоса выводят - Christe eleison ("Христос, помилуй"). И ничего более. Никаких иных слов. И действий. Только музыка.
.....
Бах словно бы желал узнать, а можно ли силами только одних музыкальных средств заставить слушателя поверить "истинной верой", почувствовать самым глубоким чувством, пережить всею своей душой? Не прибегая при этом ни к поясняющим словам (названиям, текстам, либретто), ни к сценическому действу, глядя на которое все становится понятно сразу, где все "разжевано" и упаковано в удобоваримые формы...
Сможет ли он, Бах, потомственный музыкант, достичь таких вершин, где музыке подвластно все, что есть в человеке? Где даже глаза не нужны. Где все шесть органов чувств превращаются в один единственный, странный и неподвластный изучению, - и откликаются на звуковую волну всей страстью и всем трепетом, на которые только способен человеческий организм.
И Бах - смог!
В 1970 году Ричард Дэвис Бах, тогда еще никому неизвестный начинающий американский писатель, опубликовал повесть-притчу "Чайка по имени Джонатан Ливингстон". Бах по профессии был летчиком, он служил в американской авиации, и, может быть, поэтому небольшая по объему книжка удалась ему как эффектный и зрелищный иммельман: он рассказал в ней людям о полете и о птице. Птицу звали Джонатан Ливингстон. И птица эта была морской чайкой. Именно - морской. В названии повести Бах так и написал - Seagull, морская чайка. Русские переводчики почему-то решили, что все чайки - морские, и оставили морскую чайку просто чайкой. И зря!
Чайка была отнюдь не простая! Она умела летать не так, как все. Она научилась так после трудных, упорных и изнурительных полетов. Однажды она даже чуть не погибла, испытывая свои крылья на небывалых для чаек скоростях полета. Ею двигала мечта. Ее толкало вперед чувство неведомого. Чайка была любопытной и дерзкой. Она экспериментировала - и добилась того, о чем никогда даже не помышляла ни одна другая заурядная чайка из Стаи. Она стала совершать полеты со скоростью двести четырнадцать миль в час! "Это был Прорыв, незабываемый, неповторимый миг в истории Стаи и начало новой эры в жизни Джонатана. Он продолжал свои одинокие тренировки, он складывал крылья и пикировал с высоты восемь тысяч футов и скоро научился делать повороты... Джонатан был первой чайкой на земле, которая научилась выполнять фигуры высшего пилотажа".
Стая не приняла чайку, принесшую весть о том, что можно летать со скоростью ветра. Стае это было совершенно никчему. Стая успешно подбирала мелкую рыбешку за рыболовными траулерами - и потому почти разучилась летать. "Мы станем существами, которым доступно совершенство и мастерство! Мы станем свободными! Мы научимся летать!, " - призывал собратьев Джонатан. Но...Стая отвергла его. Мало того, она его изгнала. И обрекла на одиночество.
Однажды одинокого Джонатана догнали две сияющие, лучезарные птицы. Они умели летать так, как он. Они летали даже лучше его. С ними он поднялся с Земли в великолепную серебряную страну, которая называлась Небо. И там у него оказался наставник, которого звали Салливан. И там у него появились ученики. Он продолжал учиться сам, бесстрашно и упорно. И учил тому, что достиг сам, других, Начинающих. Но вскоре его потянуло на Землю, он не мог без нее... И он вернулся...
В своей стае он обнаружил чайку по имени Флетчер Линд. Она была не такая, как все. Она собиралась научиться летать со скоростью шторма! И Флетчер стал его любимым земным Учеником. А затем учеников стало шесть, восемь, двенадцать...Они научились совершать такие чудеса в небе, что Стая объявила Джонатана Дьяволом!
А учеников становилось, нисмотря ни на что, все больше. И в один прекрасный день Флетчер стал сам наставником "зеленой молодежи". А безумствующая Стая решила убить Джонатана и Флетчера. Они спаслись: недаром их крылья умели обгонять самые быстрые шторма!
"К утру Стая забыла о своем безумии, но Флетчер не забыл:
- Джонатан, помнишь, как-то давным-давно ты говорил, что любви к Стае должно хватить на то, чтобы вернуться к своим сородичам и помочь им учиться!
- Конечно.
- Я не понимаю, как ты можешь любить обезумевшую стаю птиц, которая только что пыталась убить тебя.
- Ах, Флетч! Ты не должен любить обезумевшую стаю птиц! Ты вовсе не должен воздавать любовью за ненависть и злобу. Ты должен тренироваться и видеть истинно добрую чайку в каждой из этих птиц и помочь им увидеть ту же чайку в них самих. Вот что я называю любовью."
А затем Джонатан покинул Флетчера, чтобы тот мог сам как наставник заниматься со своими учениками. "Предела нет, Джонатан?", - спрашивает встревоженный Флетчер покидающего его учителя. И, не получив ответа, решает продолжать совершенствоваться, насколько хватит сил...
.....
Ричард Бах впервые назвал птицу по имени. Простую морскую чайку. Люди никогда ранее не называли птиц таким образом. Это было собственное имя чайки, а не придуманное ей людьми - для того, чтобы окликать кличкой прирученного или привязанного одомашненного питомца. Люди в этой притче вообще отсутствовали. Они даже не подозревали, что на Земле живет чайка по имени Джонатан Ливингстон!
.....
Дорогой читатель! Если ты знаком с судьбой и музыкой Иоганна Себастьяна Баха, скажи, не напоминает ли тебе о них, о судьбе и музыке, эта притча? О чем она? Быть может, о свободе? Или - о предназначении каждого? А может, о вере? Или - мечте? О чем она?
Рассказывают, что сам автор не любил разговоров о замысле притчи. Вот что пишут комментаторы: "Ричард Бах и по сей день утверждает, будто идея книги... принадлежит не ему, и поэтому отказывается давать какие-либо разъяснения относительно ее метафизического смысла".
Мне же остается только добавить, что автор притчи о чайке (о морской чайке Джонатан Ливингстон!) Ричард Дэвис Бах является прапраправнуком великого и мудрого, скромного и упорного музыканта Иоганна Себастьяна Баха.
Рассказывают также, что Ричард Бах был в молодости летчиком-ассом и любил делать фигуры высшего пилотажа на своем биплане. Какую музыку он слышал во время стремительных полетов, в полном одиночестве, между Землей и Небесами?
Большинство людей мыслят словами. Все, что происходит у них в голове, они с легкостью облекают в словесные выражения, пусть порой и неуклюжие. Те же, у кого это получается более или менее ловко, называются (или называют себя сами) писателями. Или слывут краснобаями. Есть личности, мыслящие образами. К ним можно отнести художников. Тех, которые способны разместить на холсте в определенной экспрессивной композиции яркие цветовые пятна. Но, по-видимому, самым редким из созданных природой типов являются те, кто мыслит музыкальными фразами. Звуками, тонами, аккордами, созвучиями... Это - композиторы. И их, действительно, мало. Так уж задумала природа.
Бах - величайший из них. Так часто пишут. Так считают многие. Мне думается, что он был как струна чувствительной арфы на ветру - отзываясь на любое проявление извне музыкой. Она тут же, молниеносно, рождалась у него в мозгу, так, что он порой, наверное, даже не успевал записать на бумагу это рождение.
И что интересно: мыслить музыкальными фразами еще не значит быть композитором. Это даже скорее печальный факт, так как, возможно, существуют люди, которые просто не умеют, не в состоянии записать нотами то, что рождается у них в голове. Так и остается эта музыка неоформленной. Поэтому - пока человек не нарисует нотами звуки, поющие у него внутри, мы не сможем назвать его композитором.
Бах, по-видимому, производил эту операцию совершенно непринужденно. То количество нот, которые он записал (и которые дошли до нас, учитывая, что примерно треть написанного утеряна!), невероятно для одного человека. Казалось, что даже если их просто писать механически наобум, то человеческой жизни категорически не хватит.
Поэтому пишут, что Бах мыслил музыкой. И - даже точнее - фугой (как определенного рода мыслительно-музыкальной единицей). Мне же кажется, что все это - наши домыслы. Мы не понимаем, как он мыслил. Нам только возможно слушать его музыку. А понимать, как она была создана - невозможно. Как невозможно человеку понять разговор ветра, слова птиц, азбуку океана...
.....
В каком-то фантастическом рассказе я повстречал описание очень странной планеты, где жители ее обменивались друг с другом не словесными фразами, а музыкальными темами. Каждая мелодия отражала определенную эмоцию или чувство; и потому жителям легко было проявлять друг к другу при встрече участие, выражать благодарность, восхищаться или, наоборот, гневаться. Странная планета... Но как это, должно быть, красиво "звучало" со стороны!
Ведь нам очень часто не хватает слов, чтобы выразить чувства. Или - слова бессильны. И мне подумалось тогда, что музыкой Баха мы могли бы сказать друг другу все. Эта музыка создана словно на все случаи жизни: в ней заключена "полная энциклопедия человеческих чувств". За праздничным столом или у могилы друга, в любовном порыве или в томительном ожидании весны, в радости и горе - везде баховская музыка уместна и органична. Она говорит то, о чем никогда не смогут сказать наши фразы.
В некоторых исследованиях баховедов приводятся свидетельства в пользу того, что у Баха существовали определенные "звуковые наборы" и приемы, отображающие конкретные проявления человеческих страстей - ликование, скорбь, созерцание, страдание, сочувствие и даже оцепенение! Вряд ли действительно существовал такой набор "клише" у кого-бы то ни было. Это было бы слишком просто. Нажал соответствующий аккорд - и человек заплакал. Сыграл арпеджио - и все засмеялись! Подобная точка зрения, по моему мнению, есть результат нашего изумления, непонимания и восторга одновременно: как же, каким образом простой смертный мог и посмел создавать такую музыку? И потому мы привычно ищем утраченные ключи к разгадке...
.....
Как-то однажды Римский-Корсаков заметил в беседе, где речь шла о баховских "Страстях по Матфею": "одна из отличительных особенностей склада музыки композиторов той эпохи заключалась в том, что они все умели как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же, и в этом одном настроении держаться без ослабления (курсив - С.Ш.) нередко весьма продолжительное время". Сравнивая музыку XIX века с "музыкой той эпохи", мы обнаруживаем, что поздняя музыка стала иной: для нее характерны резкие смены образов и настроений, контрасты появляются ярче и чаще, словно композиторы перешли на язык более коротких фраз, пытаясь в пределах одной композиции показать как можно большего разнообразия приемов и средств. Музыкальное "слово" становится легковеснее. Послушайте хоры из Мессы си-минор Баха для сравнения, скажем, с экспрессией вагнеровских опер: одно настроение без пауз и длиннот держится у Баха десятки минут! Это нельзя лишь сравнивать в оценочной мере - лучше, хуже. Мы констатируем факт - просто стал другим "музыкальный язык"!
Но с этим явлением связано в творчестве Баха очень многое, о чем мы сейчас упомянем лишь вскользь: необыкновенное и удивительное чувство меры. Этот феномен - возможно, один из основ универсализма Баха. В нем кроется очередной парадокс баховской музыки: с одной стороны, - прав Римский-Корсаков, - Бах способен "держать настроение" на ровном фоне очень долго и сильно. С другой стороны, Баху никогда не бывают свойственны затягивания и длинноты. Композитор "говорит" ровно столько, сколько требуется ему для того, чтобы убедить слушателя. При этом выразительность его слов такова, что их не нужно говорить много!
Вот один лишь пример: флейтовая Шутка из си-минорной оркестровой Сюиты. Шутка венчает всю громаду сюиты, достаточно суровую и строгую, как легкий, изящный шпиль венчает массивную громаду готического собора. Но как же легка и мимолетна эта мелодия! Как она мила и непосредственна! Это - щедрость гения: в несколько секунд очаровать слушателя, сменив полностью ему настроение! Как многое бы "вытянул" из этой изумительной по красоте мелодии какой-нибудь современный композитор! Он бы "озолотился" на ней, сочинив нечто монументальное на ее основе.
Но Бах знает истинную цену "музыкальному слову"! В течение нескольких секунд звучит Шутка - и этого достаточно, чтобы поверить и принять всю громаду Сюиты...
Бах познакомил меня со многими людьми. Которые, позднее, сыграли различные, порой совсем не пустячные роли в моей жизни и судьбе. Он был в таких случаях как реальный живой человек. Давний и проверенный друг. Он сводил меня как-бы случайно в нужном месте и в нужное время с теми, кто потом становились небезразличными для меня. Смотри, - говорил он мне строго, - вот твоя будущая любовь! Будь внимателен и предупредителен! А вот, - он чуть усмехался добродушно, - тот, кто поможет тебе через десять лет, когда прижмет судьба...
Происходили такие знакомства следующим образом. Я не стеснялся играть Баха другим людям. Любую другую музыку я стеснялся исполнять. Мне казалось, что она слащава и надуманна. А при моем плохом исполнении она будет еще более приторной и неестественной. А вот Баха мне всегда было легко исполнять. Несмотря на всю техническую трудность его музыки. Искренность и какая-то внутренняя простота ее помогали мне...
Так вот, я садился к роялю, а незнакомые еще пока мне люди располагались неподалеку - и слушали. Иногда они слушали специально. Иногда - попадали в звуковое поле случайно. Но потом, после того как я "отползал", отдуваясь, от инструмента, они заговаривали со мной, - и так происходило знакомство. А заговаривали они со мной первоначально обязательно о Бахе.
Так Бах, будучи моим самым, быть может, близким другом, готовил почву для новых друзей. Он словно приводил их ко мне за руку. Или, напротив, меня вел за собой к новым друзьям.
Жил-был на свете один человек. Звали его Швейцер. А имя у него было очень красивое - Альберт. Родился он в Эльзасе. Тогда, в те времена ( а было это в конце девятнадцатого века), Эльзас считался то немецкой, то французской провинцией. Немцы и французы постоянно воевали за обладание Эльзасом, и тот переходил из рук в руки, - и потому у Швейцера было два паспорта, и он одинаково хорошо знал два языка. Однако, не следует думать, что все это - положительные плоды войны. Напротив, сам Швейцер всю свою сознательную жизнь боролся как мог с войнами (равно как и с любым другим проявлением насилия). Был страстным поклонником Льва Толстого. И даже порывался поведать в письме ему свои мысли по поводу "непротивления злу". Стал известным пацифистом. Именно на этой почве сблизился с еще одним Альбертом - Эйнштейном. И, наконец, получил в 1952 году Нобелевскую премию Мира.
А еще Швейцер был теологом. Специалистом "по Богу". Его книга "От Реймаруса до Вреде..." с подзаголовком "в поисках исторического Иисуса" наделала много шума в Европе и прочно приклеила к автору ярлык "недогматического теолога".
Но нас с вами, уважаемый читатель, сейчас интересует другой Швейцер. Была у этого замечательного человека еще одна грань. Он боготворил Баха. Он знал его творчество от А до Я. И, будучи сам прекрасным органистом, исполнял баховские хоралы, прелюдии, фуги, фантазии и токкаты на различных органах во Франции, Германии, Англии. Кстати, в самих органах, в их устройстве Швейцер понимал толк. Он даже книгу написал о том, как нужно строить добротные органы.
Книгу написал он также и о самом "возлюбленном" Бахе. Этот капитальный труд был создан Швейцером практически сразу на двух языках - немецком и французском. В нем обстоятельно и с любовью рассмотрено практически все, что касается творчества Баха: вот, например, названия глав книги - "Поэтическая и живописная музыка", "Слово и звук у Баха", "Музыкальный язык Баха"... В то время просвещенную Европу уже "захлестнула волна" баховского возрождения. О Бахе уже было много написано и издано. Труд Швейцера был, бесспорно, хорош, но что же особенного в том, что еще один из страстных почитателей богоравного Баха решился сказать свое взволнованное слово о нем?
И вот здесь мы подходим к одному из самых главных, судьбоносных моментов в жизни Альберта Швейцера. Выходец из небедной и весьма известной семьи (родственником ему приходился, кстати, Жан Поль Сартр), сын здравствующих и горячо любящих его родителей, доктор философии и приват-доцент теологии, преуспевающий преподаватель одного из старейших университетов Европы, видный музыковед и органный мастер, прекрасно начинающий свою карьеру писатель на пике взлета своей известности вдруг, совершенно неожиданно для всех поступает учиться на врача. Для того, чтобы сразу же, вслед за получением медицинского диплома, практически полностью порвать с цивилизацией и уехать в джунгли Центральной Африки. Зачем? Швейцер увлекся духом дальних странствий? Ему надоел европейский уют, и он решил пополнить свою память впечатлениями от новых, неведомых и загадочных стран?
Швейцер уезжает в Габон, чтобы на протяжении полувека строить больничные корпуса, чтобы без устали и отдыха, без вознаграждений и почестей лечить прокаженных. В забытой богом деревушке Ламбарене (которая впоследствии станет всемирно знаменитой благодаря его лепрозориям) на берегу реки Огове, посреди лесов и вод, населенных "гиппопотамами, фантастическими усатыми рыбами и насекомыми-разносчиками малярии", белый старый доктор будет упорно, изо дня в день, из года в год вести в одиночку борьбу с тропическими болезнями, язвами, голодом... и собственной усталостью. "Швейцер совершил немыслимый для белого человека гуманитарный подвиг!", - скажут о нем пораженные и недоумевающие современники. "Вера должна быть действенной. Идея должна воплощаться в поступке", - устало отвечает им доктор. "Спокойная совесть - изобретение дьявола", - добавляет он.
За ним пошли другие. Последователи. Ему верили безоговорочно и приезжали из сытой благополучной Европы. Чтобы сострадать. Чтобы помогать страждущим. Чтобы принимать банальные роды и оперировать не менее банальный, но от этого ничуть не менее опасный аппендицит. С надеждой "искупить вину белого человека - завоевателя перед черной Африкой". И не только перед Африкой.
И слава поспешила к белому старому доктору. На берега Огове хлынули потоки паломников из Европы и США, фотографы, журналисты. Все словно желали одного: разгадать загадку доктора Швейцера - как, когда и откуда пришла ему в голову эта невероятная, сумасбродная для цивилизованного человека идея - отказаться от всего, карьеры, успеха, науки, процветающей семьи, денег, (удовольствий играть на органах Кавайе-Коля, на худой конец!) ради мифического, порой совершенно эфемерного блага какого-то чернокожего жителя, варвара джунглей? Никто никогда словно бы и не видал раньше воочию реального исполнения христианских заповедей! Они так прекрасно смотрелись на бумаге!...
Когда я читал предисловия к многочисленным книгам-биографиям Альберта Швейцера, я тоже стремился выискать корни этого поступка. Поступка Человека. Биографы писали о многом. Они говорили о щвейцеровском выстраданном тезисе "благоговения перед жизнью", о его теософских "поисках" Иисуса, о его пацифизме и диалогах с Эйнштейном, о его осуждении американской агрессии и призывах предотвратить угрозу атомной катастрофы, о его религиозно-мистических исканиях, о его любви к Гёте и критическом анализе Канта... Но, мне казалось, что это все - следствия. Причину так никто и не называл. Она, быть может, была не столь очевидной. Даже для самого Швейцера. Она находилась глубоко в душе у него. А говорить о глубинах своей души он не любил. Он вообще считал душу человека "заповедным местом", которое запрещено посещать другим. Швейцер сам был весьма немногословным и замкнутым человеком.
В своей книге "Письма из Ламбарене", полной описаний трудностей и лишений, с которыми столкнулся врач-миссионер в джунглях Габона, он замечает: "...Кантор из Лейпцигской кирхи св. Фомы ...вложил свою долю в строительство больницы для негров в девственном лесу". И хотя из текста следует, что речь идет о деньгах, вырученных Швейцером за свою книгу о Бахе, мы должны понимать нечто другое. О чем скрытная "заповедная" душа Швейцера не будет трубить всему миру.
"Отец, Иисус, Бах, Гёте...", - Швейцер, впрочем, назвал свой ряд идеалов в одной из книг совершенно определенно.
"Вначале было Дело", - часто произносил изречение любимого Гёте сам Швейцер. "Вначале был Бах", - молча признавалась его душа.
Чайковский вел дневник. Тогда это было модно. И все интеллигентные и образованные люди той эпохи вели дневники. В них содержалось много сокровенных мыслей. Поскольку тогда, как, впрочем, и теперь, не очень уж принято раскрывать глубины своей души другим людям. Лучше тайны поверить бесстрастной бумаге. Правда, есть риск, что эти тайны прочтут и таким образом раскроют для себя люди из другой эпохи. Но, может быть, вместо слова "риск" здесь более уместно сказать - "шанс"?
В одной из записей, которую Петр Ильич сделал знойным летним полднем где-то на даче, я прочитал: "После ужина убивал время игрой на фортепиано (Сид, месса Баха), чтением, пасьянсом... Бах скучен и рассудочен!"
Я читал дневниковые записи Чайковского, праздно лежа на диване, когда за окном моей дачи также стоял знойный летний полдень. Было в природе какое-то томление. Хотелось праздно валяться на диване. Читать всякую чепуху (дневник Чайковского лишь случайно попался под руку!). Слушать дремотный щебет ласточек за раскрытыми окнами, за которыми, кроме них, гуляет жаркий ветер и играет занавесками, пахнет полынью, и стучит за рекой далекая электричка. Все это, кроме разве что электрички, слышал и видел на своей даче и Чайковский. И я представлял себе, как Петр Ильич отрывается от карт, где пасьянс так и не сложился "в верную партию", потягиваясь, похрустывая подагрическими суставами, встает с венского стула и лениво бредет к роялю. Жарко. Ветер играет занавесями на окнах. Где-то за рекой слышен стук. Наверное, лес рубят. "А не помузицировать ли мне?," - вопрошает сам себя великий композитор. И берет с полки (случайно!) ноты Баха. Звуки строятся в ряды. Гудит и бьется в стекло веранды залетевший из знойного сада шмель. Щебечут ласточки. Новые звуки наполняют покойный мир вокруг. Стройные, размеренные звуки. Ведь Чайковский - блестящий пианист!
Я вижу, как пальцы мастера равномерно шагают по клавишам. Как пасьянс раскладывают. "Нет, не то, - обрывает музыкальную фразу Петр Ильич. - Скучен Бах... И рассудочен". И возвращается к отложенному пасьянсу...
Попытка одного понять понимание мира другим почти всегда обречена на провал. Можно ли учесть все факторы, влияющие на это понимание? И на попытку понять? Ведь в основе такой попытки чаще всего лежит именно рассудочность.
Попытка взглянуть на мир (и самого себя) глазами другого человека чрезвычайно сложное и многотрудное занятие. Тут требуются известные усилия. Проще праздно созерцать и слушать. Так почему же один великий композитор так и не понял, не принял другого?
Для меня, впрочем, не этот вопрос оказался главным. В лучших традициях идеологии эгоцентризма я сам вдруг изменил свое отношение к Чайковскому. Из-за одной только его, по сути пустяковой, случайной, дневниковой записи. Я увидел его словно иную грань. Грань не музыканта, а просто человека. И ничего не смог поделать уже с собой, сколько ни заклинал себя голосом рассудка. Вот почему я остерегаюсь читать мемуарную литературу, где всуе упоминаются великие.
Я вышел на крыльцо, а там шел первый снег. И еще он, будучи упавшим, оставался девственным на поверхности земли: только одна единственная царапина, черточка, черный штрих на белом - цепочка следов соседского кота - шла от забора к калитке. Мой спаниель пролетел кубарем с крыльца проверить след: и добавил свой. Пышный куст жасмина стоял за штакетником. Куст, конечно, был скорее жалок, чем пышен; по крайней мере, еще вчера. Но сейчас он на глазах становился действительно роскошен, - его сделал таковым этот первый снег.
Я услышал Адажио Шестого Бранденбургского концерта. Скрипки играли где-то далеко. Возможно, оркестр притаился у меня в голове; но с появлением первого снега проснулся - и почему-то начал именно с Адажио. Со второй части. Ну, конечно: первая, Аллегро, совершенно не подходила к снегу. Хотя и снег был первым.
Скрипкам аккомпанировал клавесин. Он чутко следил за снегом, поскольку ритм снега и нежные клавесинные шаги совпадали. Потом снег взял паузу, чуть замешкался, - и клавесин повторил снежное замедление. Куст становился на глазах роскошнее и пышнее; так густо прибывал снег с прохудившегося враз неба. Скрипки словно ткали нежную и печальную мелодию. Она сопровождала мою печаль о наступающей зиме. Сад замер в оцепенении, прислушиваясь к Адажио. И заснеженный уже по самую макушку куст жасмина своими пушистыми сучьями-руками напоминал мне теперь переплетение скрипичных голосов в Адажио, повторяющих то параллельно, то каноном мягкие и бесконечные квинты. Только пес был движущимся предметом в этом застывшем мире. И - прихотливо-печальный скрипичный канон. Да, совсем забыл, - еще снег, медленный и осторожный.
Из накопившихся сугробов грустно торчали стебли бурьяна со снеговыми шапками набекрень. Клавесин даже не пытался спасти положение: его меланхолия была очевидной. Снег падал и падал бесшумно возле крыльца, а дальше уже было совершенно не различить - есть он или его нет; и сад скрылся в снежной завеси, и окончательно все стало лилово-белым. Я понял, что если квинты у скрипок не закончатся, не исчерпают постоянно возвращающуюся на исходную печальную ноту мелодию, то через пять минут снегом будет заполнен весь город, и - теперь уж безвозвратно. Куст стал зримо уменьшаться в размерах. Это снег засыпал у него подошвы и ноги. И невозможно было остановить этот снегопад.
Мечтай, мечтай. Все уже и тусклей
Ты смотришь золотистыми глазами
На вьюжный двор, на снег, прилипший к раме,
На метлы гулких, дымных тополей.
Вздыхая, ты свернулся потеплей
У ног моих - и думаешь... Мы сами
Томим себя - тоской иных полей,
Иных пустынь...за пермскими горами.
.....
Но я всегда делю с тобою думы:
Я человек: как бог, я обречен
Познать тоску всех стран и всех времен.
Я неожиданно вспомнил этот куст в апреле. Апрель тогда стоял теплее, чем май. Что, кстати, часто случается сейчас. И сад цвел раньше срока. Только не куст - жасмин всегда зацветает в июле. Сразу за воспоминанием вступили другие скрипки, дерзко и энергично: Престо из Четвертого! Оркестр в голове перестроился мгновенно. Он уже содержал блок-флейту, которая ухитрялась время от времени побеждать ликующие скрипки и неустрашимо солировать. Сад цвел на зависть ивам по оврагу; их черед уже прошел. Только желтая пыльца все еще плавала на поверхности прудов и луж, - и поэтому пес прибегал домой весь желтый. Или - с желтыми лапами! Но куст жасмина терпеливо ждал своего июля. Как флейта в Престо. Я помнил тот год: жасминным запахом, казалось, были пропитаны даже облака и быстрые птицы в них. Флейта вновь солировала. Теперь уже скрипки безропотно подчинялись ей, но тему свою вели попрежнему энергично и дерзко. Сад цвел истово. Он словно наверстывал упущенное за прошлые два года, когда доцветать ему было не суждено из-за морозов.
Мы любили гулять в саду с собакой. Пес валялся в отцветших лепестках вишен и яблонь, принимая за игру малейшее мое движение в свою сторону. Ликующая музыка весеннего утра встречала нас - скрипки упругих ветров с юго-востока и флейты прилетевших оттуда же птиц. Престо, престо, - гудели ветра и кричали птицы. И жизнь, послушная ветрам и птицам, летела вперед. И не было никакой возможности задержать цветение сада, остановив движение времени.
Так куст жасмина дождался своего июля - и зацвел в свой черед...
О счастье мы всегда лишь вспоминаем.
А счастье всюду. Может быть, оно
Вот этот сад осенний за сараем
И чистый воздух, льющийся в окно.
В бездонном небе легким белым краем
Встает, сияет облако. Давно
Слежу за ним... Мы мало видим, знаем,
А счастье только знающим дано.
Окно открыто. Пискнула и села
На подоконник птичка. И от книг
Усталый взгляд я отвожу на миг.
День вечереет, небо опустело.
Гул молотилки слышен на гумне...
Я вижу, слышу, счастлив. Все во мне.
ДНЕВНИКИ
С одной стороны, мне жгуче хотелось, чтобы нашлись дневники Баха. Если, конечно, они вообще существовали. А с другой, - я боялся бы их читать. Ведь они бы, по сути, раскрыли для меня самое важное. То, что всегда волновало и волнует меня до сих пор, - как же разными средствами - поэтическим словом, музыкальным звуком, живописной краской - человек разговаривает с миром и с самим собой. Что он делает на своей творческой кухне? Я боялся, что узнав кухню, я буду иметь предубеждение и к пирогам.
Музыкой и словами мог бы говорить с миром Бах. Словами - в ненайденных дневниках. Музыкой - говорить с Богом.
Словами в дневниках Бах мог выражать себя, хотя бы мысленно обращаясь к земным людям. Ведь сохранилась же нудная, полная мелочной чепухи и непритязательного вздора переписка великого Баха с магистратом Лейпцига! Не мог же он им в ответ на долговые тяжбы и напоминания об исполнении правил службы слать мотеты и контрапункты! Хотя, я допускаю, что, отписав полный достоинства и, одновременно, скрытой язвительности ответ, он садился к клавесину и отливал свои чувства в другие, не многим понятные, формы - прелюдии и фуги!
Янош Хаммершлаг написал книгу, которую так и назвал - "Если бы Бах вел дневник...". Книга увидела свет в Будапеште в 1962 г. Словно бы в ответ (а, может быть, безусловно!) Иштван Барна в 1972 году выпускает книгу, написанную в форме фиктивных записок Генделя - "Если бы Гендель вел дневник...".
Многозначительное троеточие, стоящее в конце названий этих книг, свидетельствует, возможно, о следующем: авторы предлагают читателю самому поставить акцент (если хотите, ударение) на нужном слове. В самом деле, если упереться в сослагательное "если бы", то на передний план выступает горькое сожаление, что вот, не произошло, не случилось, "не срослось"; не удосужились гиганты написать о себе несколько подробнее... Глядишь, не было бы многих пересудов, ученых споров и белых пятен в биографии. Но - нет, даже на просьбы друга и коллеги Иоганна Маттесона написать о себе для новой книги-справочника не откликнулись ни тот, ни другой. Вот теперь и гадай! Пиши, что называется, фантазии и реконструируй, руководствуясь скудными полуистлевшими документами да собственным писательским чутьем и музыкальным наитием их жизненный путь!
Если сосредоточить свое читательское внимание непосредственно на имени, то встает в полный рост проблема личности. И тут невольно идут на ум сравнения: вот здесь гиганты могли бы встретиться, здесь их творческие замыслы оказались схожи, а вот тут - удивительные повороты Фортуны!, - оба почти одновременно ослепли... Не зря же и серия книг была названа в одном ключе... Специально для аналитического сравнения?
Наконец, можно акцентироваться на слове "дневник". Ведь чем хорош подобный документ? Он хронологизирует жизнь гиганта. Делает ее по-человечески понятной. Родился, учился, женился, написал свою первую оперу (в случае Генделя), кантату (в случае Баха), родился первый сын (в случае Баха), первая поездка из чужеземья на историческую родину (в случае Генделя), родился второй сын (в случае Баха), отъезд на чужбину, которая мало-помалу становится родиной (в случае Генделя), родился третий сын (в случае Баха) и т.д. (до двадцати, в случае Баха, упоминая и дочерей!). По дневниковым записям, например, очень удобно ставить "мыльные оперы". Это - в наши дни. Хотя, признаться, во времена лондонского Генделя и "лондонского Баха" (Иоганна Кристиана, последнего отпрыска великого Баха) также оперы писались на всякий вкус. В том числе, и на весьма непритязательный...
Лучше ли люди стали понимать искусство тех Великих, кто оставил после себя дневники?
В АЭРОБУСЕ
На аэробусе Люфтганзы я летел из Москвы в Лейпциг. Как всегда во время дальних и утомительных перелетов (да и переездов тоже, тем более!), люди стремятся найти себе какое-нибудь занятие. Многие, например, спят. Целенаправленно провалиться в глубокий сон, до самой последней остановки, - это ведь тоже нужно суметь! Некоторые читают. Это те, которые не умеют засыпать в движущемся транспорте. Хорошая книга в таком случае - прекрасный попутчик. Устроился поудобнее в кресле, вжался в его мягкую сердцевину, приткнул подушечку под затылок, покосился на сопящего во сне соседа - и ... зачитался каким-нибудь детективом. Или любовным романом. Можно глядеть мельтешню в телевизоре. Они укреплены под потолком, над проходами. Сейчас это новшество встречается и в самолетах, и в автобусах дальнего следования... Правда, затылок быстро затекает, и глаза устают. А еще можно слушать музыку.
В аэробусах специально придумали систему: каждое кресло снабжено наушниками, которые можно подключить к одному из, скажем, пятнадцати каналов. Хочешь - рок слушай, хочешь - эстраду, а вот, пожалуйста, и канал для любителей классики. Он почему-то идет под номером пятнадцать. Последний. И я, как только самолет лег на устойчивый курс над облаками, подключился к пятнадцатому каналу.
Там звучала Кофейная кантата. Звучала кусочками. В паузах какой-то бойкий немец комментировал эти кусочки. Как строптивая Лизхен, вопреки воле отца, рекламировала неведомый ранее, но модный в нынешние дни заморский кофейный напиток среди молодежи. И как ее мамаша, весьма добропорядочная бюргерша, тоже нашла в нем известный вкус. Бах, похоже, писал эту светскую кантату, будучи в приподнятом, я бы даже сказал, игривом настроениии. Музыка порой просто искрится. Прямо не кофе, а шампанское какое-то!
Интересно, а что слушают остальные? Не провести ли тут заодно исследование?
И я стал незаметно приглядываться к своим соседям. Дело в том, что номер музыкального канала, который в настоящую минуту включен, высвечивается в маленьком окошечке на подлокотнике. Так я старался углядеть, что же слушают пассажиры. Ради такого эксперимента пришлось даже словно бы праздно послоняться по салону, попросить чашечку кофе (как, однако, "Кофейная" кантата подействовала!) у симпатичной бортпроводницы, полистать журнальчики, лежащие на крохотном столике в тупике прохода. Бродя по проходу, отхлебывая кофий, листая журнальчик, я одновременно косил и шарил глазенками по окошечкам подлокотников - и фиксировал цифры.
Вот сидят двое молодых людей: он и она. Явно молодая пара. Может быть, летят в свадебное путешествие. Девушка, прижавшись доверчиво к плечу своего спутника, легкими ударами пальцев отбивает такт, и этого достаточно, чтобы уловить: они самозабвенно слушают рок. Вот солидная дама, в кольцах на руках и немыслимой шляпке на голове. Она отдала предпочтение эстраде, закусывая ее бисквитом.
А здесь молодой клерк в безукоризненном костюмчике. Этот явно поглощен джазом. Получается, что только глядя на типажи людей, я имею возможность угадать их музыкальные пристрастия? Так ли это? Да, очень часто так. Именно так. Как говорится, покажи, кто ты, - и я скажу, что у тебя внутри. И какую музыку ты любишь!
Но каково бывает величие несовпадений! Как отрезвляет нас удивительное несоответствие! Как неожиданно оно! И как странно...
Я подхожу незаметно к солидному джентльмену, в дорогих очках, с ноутбуком на коленях; явно какому-то большому руководителю не менее большой фирмы. Он сосредоточенно работает: видно, как длинные жесткие пальцы его бегают по клавиатуре маленького компьютера. Словно отстукивают такт. Он поглощен работой. Такому типажу вообще музыка не нужна!
В окошечке подлокотника, однако, сверкает цифра 15. Он слушает Баха. Незаметно вглядываюсь в экран монитора - там пусто! Джентльмен действительно погружен в глубину Кофейной кантаты...
А здесь мамаша дергает за рукав стриженого пацана, предлагая ему бутерброд. Пацану лет 14-15. Еще угловатый подросток. Он сосредоточен: поправляет на головенке наушники, которые из-за короткой и гладкой стрижки норовят соскочить на затылок. Каким-то мелким движением отмахиваясь от мамаши, подросток, это заметно, пытается вслушаться... "15" в его окошечке просто невероятны для меня.
Всю оставшуюся дорогу, весь полет меня занимают мысли о подростке. Я незаметно оглядываюсь на него, пытаюсь запомнить его лицо и понять, что делает музыка внутри у него. И, хотя вскоре я замечаю, что он яростно преключает музыкальные каналы, вопросы эти остаются для меня открытыми.
Перед самой посадкой цикл музыки повторяется. Слишком мало записал аэросервиз на кассеты! А, может быть, слишком длителен полет? И, о чудо!, паренек вновь возвращает в окошечко цифру 15. Вновь звучит ликующий Бах, а за иллюминаторами величественно проплывают самые низкие облака, - и мы неожиданно выныриваем над Лейпцигом.
Земля, давшая миру Баха, лежит подо мной. Тени облаков бегут по ровным квадратам городских площадей. Оттуда баховские звуки уносились в небо триста с лишним лет назад. И вот теперь они здесь всегда!
Слово "полифония" переводится как многозвучие. Даже непосвященному в музыковедческие таинства ясно, что "многозвучие" сложнее "однозвучия" - гомофонии.
И дело здесь не только, и не столько в сложности создания полифонического произведения. Такую музыку сложнее и воспринимать. Ведь, если говорить серьезно, необходимо услышать каждый голос в полифоническом "хоре", да еще не просто отдельно, а в контексте других: иначе незачем и создавать эту сложность. Но сложность ли это? Разве сложна музыка Баха - главного и непревзойденного полифониста?
И да, и нет. Полифония сродни гуманитарным знаниям человека, гуманитарным способам их получения. Здесь можно провести множество параллелей, противопоставляя полифонию гомофонии, и сравнивая первую с гуманитарными науками, а вторую - с естественнонаучными исследованиями. Четкая и ясная доминирующая мелодия в сопровождении есть аналог однозначности, детерминированности знания: как дважды два - четыре. Трехголосная фуга претендует на роль аналога принципа неопределенности: она имеет гораздо больше вариантов трактовки по сравнению с гомофонной музыкой. Она располагает к более широкому истолкованию своего содержания как исполнителем, так и слушателем, и более трудному, опять же неоднозначному, ответу на вопрос - а что же хотел сказать этой музыкой композитор?
С другой стороны, полифония ближе к диалогу и, шире, полилогу, так как, само собой разумеется, в ней есть право выступить и быть услышанным каждому голосу. Наоборот, мелодика гомофонии - монолог. Но, сразу оговоримся: и та, и другая музыка равно необходимы, поскольку отражают реалии мира - где есть место и одинокому высказыванию, и задушевной беседе двух друзей, и диспуту, и даже шумному базару.
Филипп Эмануэль Бах, второй сын Баха, как композитор уже заметно отошел от "манеры сочинительства" отца. Его сонаты звучат в подчеркнуто гомофонном стиле, где мелодия выделяется на фоне аккомпанемента как ясно очерченное кучевое облако на фоне чистого неба. Приятель Филиппа Эмануэля, английский историк музыки Чарльз Бёрни вспоминает их теоретические беседы: "Мы оба признали, что музыка не должна быть большим сборищем, где все говорят зараз так, что нет разговора, а есть крик, шум и безобразие". Что этим хотел сказать Бёрни? Свое неприятие старой полифонической школы, школы "Баха-отца"? Провозглашение принципов нового времени? Неужели уходящий век музыкального барокко отдается в ушах известного музыковеда "криком, шумом и безобразием"?
Прислушиваться к нескольким голосам, сравнивая их и сопоставляя, все-таки труднее, чем слышать одного собеседника. Потому полифоническую музыку многие не любят. Она неизменно требует усилий. Иначе и впрямь кому-то померещится "крик и шум". Но тем она и интереснее, даже с чисто "занимательной" (помните высказывание Чайковского?) точки зрения. Если слушатель захочет и приложит усилия, то - такая музыка станет для него богатой, изощренной, изысканной, полной таинств и открытий. Если же - не захочет... То и тут есть прекрасный выход: многие слышат полифонию как гомофонную музыку. Просто не обращая внимания на "прочие голоса", слушают лишь один. И - это также приемлемо.
Если мы признаем за полифонией право высказываться любому голосу (естественно, говорящему на "данную", а не отвлеченную, тему!), то в таком случае и у слушателя есть право слышать так, как он хочет, или умеет. Ведь сравнили же мы полифонию с гуманитарным подходом к знаниям! А в этом подходе один из главных принципов - уважение к чужому мнению...
Бах самой своей жизнью показывал торжество полифонии: у него не было врагов в стане композиторов! Точнее сказать, он не искал их и потому - не находил. Он не искал лидерства среди музыкантов-современников; все известные его биографам ссоры и тяжбы связаны отнюдь не с композиторским самоутверждением. Он уважал любую личность, взыскующую своей собственной музыки. И не вставал у другого на пути...Так он и в жизни сваоей признавал равноправие голосов!
А сам он учился всю жизнь у каждого, кто хоть что-то мог привнести талантливого, нового в музыку. Даже оперы, которые он недолюбливал, он охотно посещал с сыновьями, будучи в гостях у супругов Гассе в Дрездене.
.....
Еще один принцип гуманитарности - идея выбора. Бах выбирал сам, каким жанрам поклоняться. Ну и что тут такого, что опера нравится всем, потому что - модна?! Бах не отдавал дань моде. Он был свободен как творец и допускал полный выбор в средствах выражения исполнителям своих произведений. Помните, мы уже писали о том, что практически нигде он не указывал жестко - как именно следует исполнять... И что именно нужно слышать! Потому слушатель Баха - свободный человек. Он волен полагаться на свой вкус. Бах позволяет ему делать выбор. Полифония Баха - это громадная трехголосная фуга, где сосуществуют и дополняют друг друга линии автора, исполнителя и слушателя...
.....
Тому из начинающих слушателей, кто хочет познакомиться с образцами полифонии и "разобраться в ней", я бы страстно советовал два "номера" из "Credo" Высокой мессы - хор "Crucifixus" и дуэт сопрано и альта "Et in unum Deum". Прослушайте в начале отстраненно эту музыку - одним только разумом, отделяя голоса, вычленяя их из общего музыкального движения. Найдите сначала один - и последуйте за ним на всем протяжении звучания, затем услышьте другой, и еще... Но, после такой усердной аналитико-рациональной деятельности заставьте слушать свое сердце: оно скажет вам, не соврав, зачем Бах творил такую музыку...
Чем больше узнаешь о человеке, встречаясь и ведя беседы с ним, тем более интересным он становится. Или - наоборот. Когда наступает разочарование после первой приятной минуты.
Также и музыка. Поразившая в первое мгновение, она затем может быстро оказаться, например, сладко-приторной - и от нее уворачиваешься, как от докучливой осы. У Баха я слышу каждый раз те звуки, которые словно раньше были скрыты другими мелодическими пластами. В ней особенно поражает то, что с каждым разом, слушая одно и то же произведение, узнаешь что-то новое. Что добавляет пряности к имеющемуся представлению о нем.
Что есть музыка при этом? Не есть ли она наложение чисто рациональных, умозрительных представлений о поразившей меня личности на мелодии, созданные этой личностью? Как мне очистить, отделить свое впечатление о Бахе-человеке (возможно, подсознательно созданное моим разумом) от собственно баховской музыки?
Положим, я ничего бы не знал о судьбе, о биографии (правда, и так весьма скудной на дошедшую до нас правдивую информацию) Баха-человека. Сильнее ли в этом случае поражала мое сердце его музыка? Наверное, такие вопросы задают себе все, кто соприкасается с искусством. Ведь сколько сломано копий по поводу того, раскрывать ли простому читателю порой весьма неприглядные с позиций человеческой этики и нравственности страницы жизни великих - Пушкина, Бальзака, Моцарта, Достоевского, Толстого, Ницше, Ван Гога? Плохо это, или хорошо - знать, что великие совершали непростительные ошибки, предавали друзей, предавались порокам, любили недостойных и обижали тех, кто был, напротив, достоин их дружбы?! Не лучше ли все-таки любоваться картинами, созданными их кистью, слушать волшебные звуки, упиваться божественной лирикой - и верить (как верят в Бога, не анализируя эту веру и ни перед кем за нее не отчитываясь) в то, что все это прекрасное и несравненное создавали бесплотные титаны, чуждые всему низменному (то бишь земному!) ангелы и богоравные гении!
Тем не менее, так уж устроен человек, мы всегда хотим узнать о человеке, заинтересовавшем нас, больше и больше. Эта информация все копится и копится. Когда в один прекрасный, или, увы, неприятный, момент, не произойдет конфликта. Между старыми, устоявшимися представлениями - и новыми, только что переваренными. Образ поразившего нас художника, музыканта, поэта вдруг расплывается и превращается в нечто невразумительное. Как совместить в нашем мозгу масштабность и мудрость мысли Толстого-писателя и его какую-то мелкотравчатую мелочность в быту, как мужа, как отца семейства? Как объяснить, что в гениальности Пушкина вдруг явственно проступают какие-то черты цинизма и порочности? Что, толкуя о вершинах, достигнутых Ван Гогом, словно бы невзначай, где-то сбоку, но ясно мерещится отрезанное ухо?
Можно объяснять эти феномены различно. Можно предполагать, например, что эти гении бежали в сферу искусства от обыденности, от "мелочности бытия", - и там творили. Парили в недосягаемых высотах. Как горние орлы. Отвлекаясь от всего тяготящего, земного. Но так ли это на самом деле?
.....
И все-таки музыка Баха для меня воистину аналогична интересному человеку: чем больше я узнаю ее, тем ближе она становится. Первое знакомство еще вовсе не приводит к родственности душ. Это качество приходится раскрывать и познавать постепенно, вновь и вновь обращаясь к человеку (и музыке) и общаясь с ним ( с ней). И вдруг - озарение! И вдруг - понимание того, что это как раз именно то, о чем ты мечтал, думал и желал.
Когда меня спрашивают (к сожалению, увы, не так часто, как бы мне этого хотелось!), почему я так хорошо выгляжу, мне представляется самым логичным ответить:
- Потому что я слушаю Баха!
Возможно, в данном случае я себе льщу изо всех сил. Не в смысле слушания Баха, а в смысле "медной надраенности и бриллиантового сверкания". Но если что в моей внешности и сохранилось хорошего, то это благодаря внутреннему спокойствию, это-то уж я точно знаю! А спокойствие внутреннее откуда? Отчего оно вдруг обозначились в эдакой-то неспокойной внешней среде, как нынешняя? А?!
- Потому что я слушаю Баха!
В рекламных роликах розовощекие малыши примерно таким же, как я сейчас, уверенным и бодрым голосом, ответствуют:
- Потому что я ем витамины!
А их мамы что-то похожее радостно восклицают про шампуни, крема с убихиноном Q и подсолнечное масло без холестерина.
Так что же - действительно ли, в здоровом теле здоровый дух? Правы римляне? Бах вновь заставляет меня задаться этим вопросом. А, может быть, все-таки, там, где существует здоровый дух только и возможно формирование здорового тела? Может быть, все наоборот? Что важнее для организма - Бах или витамины? Зачем я так ставлю вопрос?
- Потому что я слушаю Баха!
Именно Бах возвращает меня к здоровому интеллектуальному труду. И снимает усталость после этого труда, когда, казалось, уже ничто не в силах помочь. Если я способен размышлять, рассуждать, ставить перед собой вопросы - и мучаться ими, значит, я живу! Я мыслю. И это потому, что я слушаю Баха.
Почему я не покрылся до сих пор коркой плесени? Почему до моей души еще могут достучаться великие книги, добрые песни, голоса друзей и щебет ласточек?
- Потому что я слушаю Баха!
Мне удается выходить из конфликтов с людьми достаточно целым и невредимым. Я приучил себя не разбиваться при малейшем соударении с вспыльчивыми и раздражительными современниками, как хрупкая ваза! Мне удается примирить в себе то, из чего другие легко делают раздор, ссору, неприязнь, обиду. Почему?, - спрашиваю я себя. И сам себе вновь и вновь отвечаю:
- Потому что я слушаю Баха!
Люди считают до десяти, чтобы не дать выхода агрессии. Чтобы подавить в себе вспышку внезапного гнева. Они проговаривают каждую цифру. Иногда они делают это вслух, иногда - про себя. Какое было бы счастье, если в это мгновение в голове рассерженного, готового вспыхнуть от ярости человека, включалась высокая музыка. Она пеленала бы этого взрослого человека, как младенца. И баюкала в своей смирительной (но не обидной!) рубашке. Она возвращала бы его к истокам. В его детство. Туда, где текут туманные реки среди шороха листвы и лунного света.
Разве это моя заслуга? Нет. Я просто нашел Баха. А если бы его не было? Это была бы, вероятно, моя личная катастрофа!
Что бы я нашел вместо него?! Почему мне не дают всю жизнь покоя вопросы, в том числе "вздорные и глупые"?
- Потому что я слушаю Баха!
Вопрос о времени, в которое мы попадаем: Бах сидит в потертых джинсах за синтезатором, записывающим мгновенно на компьютерную память все его музыкальные находки. Аппарат тут же еще и аранжирует их. Скажем, в стиле регги. Или хард-рока. Бах потягивает из жестяной цветастой банки пиво "Будвайзер" и машинально отбивает такт (ход главной темы фуги!) модными штиблетами "Экко".
Музыка на все времена...Только время может рассудить...Какие это, право, мудрые суждения... И все это - истинно! Но есть ли у человека желание ждать приговора времени? И найдется ли терпение?
Вот Баха пригласили написать музыку к новому фильму. И композитор с азартом берется за дело. Сценарий понравился ему. В нем есть множество забавных, интересных сцен, к которым музыка просто необходима. Бах обговаривает условия контракта, сроки, просит подробный сценарий. Кстати, читатель знает прекрасно этот фильм. Он называется "Жертвоприношение". Режиссер - Андрей Тарковский.
Тарковский давно знаком с Бахом. Они друзья. Бах чуть постарше. Но, в силу легкого и веселого баховского характера, они - на равных.
Вот они сидят за столиком в летнем кафе и потягивают пиво (Бах явно демонстрирует привязанность к "Будвайзеру"!). Нужно обсудить замысел фильма и все его сценически-музыкальные перипетии. Задумка серьезная. Даже - философская. Снимать будут в Скандинавии. Бах с трудом представляет себе те места. Он там не бывал. Тарковский говорит, что это - не важно. Важен не антураж. Важно философское звучание.
Бах со смехом рассказывает Тарковскому о своем давнем приятеле Хендрици - Пикандере. Пикандер - это у него псевдоним такой. Работает, между прочим, в основное время как почтовый чиновник! Неунывающий толстяк! Он всегда писал Баху либретто для его воскресных кантат.
- Тексты слабенькие, так себе, - улыбается Бах, - но сколько рвения и азарта у Пикандера! Всегда сочиняет свои вирши к сроку и никогда не подводит "смежника". С ним мы работали душа в душу! Где-то он теперь? Давненько что-то не встречались. Должно быть, бросил свою контору. Небось, подвизается в редакции какого-нибудь модного развлекательного журнала! У него всегда была непреодолимая тяга к выходам на широкую публику...
- Нам тексты, слава Богу, не нужны, - успокаивает его Тарковский, - в фильме должно быть очень мало слов. Если слово - то символ. Если символ - то, значит, к нему нужна музыка. Ну вот, например, помнишь, Иоганн, есть притча о сухом, мертвом древе, которое начнет цвести и плодоносить, если принести жертву?...
- Да, да, Андрей, - произносит уже серьезно Бах, - я сам сочинил недавно "Opfer". Приятель один заказал. Кажется, начинаю догадываться, что ты вкладываешь в понятие жертвоприношения... Знаешь, я напишу для фильма арию-сопрано. Она будет начинаться словами "Erbarme dich". Пусть поет чистый и светлый женский голос! У меня, кстати, Анна очень любит мурлыкать! Тебе следует послушать ее пение...
В это время у Тарковского звенит механическим голоском сотовый, - и режиссер отвлекается:
- Да, да, - кричит он в трубку, - сейчас в Берлине! Сижу в кафе с Бахом! С Бахом, говорю! Он музыку будет сочинять; да, он согласился, вот обсуждаем детали...
И, обращаясь уже к реальному собеседнику:
- Из Швеции. Спрашивают, что за музыка будет... А ты заметил, что в своем мобильнике я поставил твою "Шутку" из оркестровой сюиты? Самая, кстати, сейчас востребованная мелодия; на любом перекрестке звенит минимум у трех пользователей! Можешь гордиться!
Друзья смеются. Бах, вдруг напустив серьезность, важно ответствует:
- А я себе, пожалуй, что-нибудь из Оффенбаха выберу! У него там чудные фривольные "песенки" есть.
- Кстати, твой фа-минорный хорал к "Солярису" даже старику Лему понравился! О фильме-то он отозвался как-то кисловато, а вот музыка, говорит, попадает в цель! Так что давай, дружище, дерзай!
Мы представили здесь приятелей как граждан мира, не разделенных ни барьером времени, ни языковыми, ни идеологическими преградами... Возможно ли это?
Но именно так они общаются в фильме!
Музыка, равно как и любая другая форма искусства, стареет, если под старением мы понимаем удаление созданного творения (картины, фильма, сонаты, скульптуры) во времени от момента своего рождения. Живописные полотна покрываются патиной, тускнеют, кинопленка теряет цветность, мрамор медленно, но верно растворяется и шелушится под воздействием агрессивных компонентов воздуха. А музыкальные произведения?
Речь здесь идет, как мы видим, о "носителях", в которых (или на которых) запечатлено само искусство. В таком случае и бумагу, на поверхности которой записаны рукою гения ноты или начертаны гусиным пером (которое держала рука другого гения) художественные слова, мы рано или поздно неизбежно потеряем.
Но если искусство - это даже не оно само, овеществленное, материализованное; то есть, не все то, что перечислено выше, а то, что оно оставляет в душе, в сердце человека, то оно воистину вечно. И музыке в таком случае уготована особая роль - обновляться с каждым своим воплощением, с каждым новым исполнением, напрямую, вне зависимости от своего первоначального "носителя", воздействуя на человека.
Картина мертва, пока на нее не брошен хотя бы беглый взгляд. Книга безжизненна, пока ее не раскрыли и, хотя бы по диагонали, но прочитали. Музыка молчит до тех пор, пока ее не услышит человек. Везде искусству для своего ежедневного возрождения нужен труд. Труд отдельного, конкретного человека.
После смерти Баха многочисленные его рукописи и манускрипты достались в наследство сыновьям. Как они поступили с ним, этим бесценным наследством, предстоит еще рассказать. Многое из архива было утеряно (ведь большинство своих творений Бах так никогда и не видел опубликованными, размноженными типографским способом!). И вот, спустя несколько лет после того, как великого Баха уже не было на земле, объявилось вдруг, что некто Кроненберг, ученик Иоганна Себастьяна, сохранил чудом попавшие к нему в руки (окольными путями!) оригиналы шести Бранденбургских концертов! Рассказывают, что первоначально, при распродаже библиотеки маркграфа Бранденбургского, рукописи концертов (Бах преподнес их маркграфу в качестве подарка!) были проданы с лотка по шесть грошей каждый...
А вот теперь попробуем представить, что всего этого не случилось. Не оказалось никакого Кроненберга на линии судьбы этих изумительных творений. И они бы канули в Лету...
"Труд отдельного, конкретного человека" - сказали мы фразу выше. Не есть ли все необозримое море искусства состоящим исключительно из великого, неисчислимого множества трудов и усилий отдельных, конкретных людей? Разве не так? И - каждый вслушивающийся, всматривающийся и пытающийся понять - причастен к этому морю. А также - спасающий. И сохраняющий.
Спаси и сохрани, - молим мы Бога. За кого? Ниточка к сердцу всегда единична...
.....
...Теперь настала пора представить нам еще одну сцену. В 1829 году (через 80 лет после смерти Баха!) в Берлине юный Феликс Мендельсон впервые исполняет всеми забытые "Страсти по Матфею". Это так пишут - "исполняет". На самом деле "Страсти", этот баховский гигант (до 1829 года он никогда не звучал целиком!), не по силам одному человеку. Мендельсон совершает подвиг: он собирает музыкантов буквально со всей Германии. Для того, чтобы "исполнить".
В растерянности и изумлении "предстоит", должно быть, Мендельсон перед вздыбившейся громадой. Какие чувства испытывает он, рассматривая и изучая еще неведомую миру партитуру? Наверное, то же чувствовал Шлиман, раскапывающий занесенную песками Трою. Наверное, те же чувства переживал Колумб, ощущая преддверие новой Земли. Наверное, ту же дрожь чувствовал реставратор, обнаруживший под слоями свежих красок холст со следами кисти Рембрандта...
...Мендельсон взволнован. Все готово. Оркестр ждет взмаха дирижерской палочки. Безмолвно и сурово стоят хоры. Затаился в сумраке сцены орган. Сейчас публика в зале затихнет, исчезнут лишние звуки, кашлянье, шарканье ног, скрип кресел, наступит тишина, - и притихший, покорный мир услышит первые шаги того, что казалось потерянным, забытым, занесенным песками времени навсегда...
Мендельсон вздрагивает. Словно кто-то невидимый толкнул его руку. ...И вот из реки Забвения, из оцепенения возвращаются к нам звуки первого, почти десятиминутного по длительности хора "Страстей". Его начало - послушайте!, - словно откуда-то из глубин времен, из-под земли или с небес, медленно и величественно, отталкиваясь от самой глубокой тишины, с нарастающим гулом и тревогой приближается... Что? Что это? Каждый человек видит и слышит свое: в этом - труд отдельного человека...
Бах вернулся в мир, чтобы больше уже никогда его не покидать!
Жизнь состоит из отрывков, островов, хотя и кажется на первый, очевидный, взгляд сплошным, беспрерывным потоком. Как процесс. Как река. Как дорога.
Я ехал на машине по пустынному шоссе поздней осенью. День стоял солнечный, и остро пахло подхваченной морозцем листвой дубов. Кругом, по обочинам шоссе, мелькали желтые и багряные леса и перелески. А в магнитоле неожиданно зазвучал Бах.
Сколько существует сейчас переработок, обработок и "недоработок" баховской музыки во всевозможных, порой вычурных и ультраавангардных стилях, - просто невообразимо! Мне, например, сразу же пришло на ум недавнее выступление американского музыканта и композитора Джоэла Шпигельмана, виденное по телевиденью. Он талантливо и самозабвенно "творил" джазового Баха! Это, конечно же, говорит о том, что баховская музыка популярна необычайно. И популярность эта продолжает нарастать! (Хотя популярность следует тоже трактовать осторожно).
...Это была обработка хорала "Иисус оставляет меня в радости" в стиле нью-вэйв. Этакая проповедь с помощью электричества, рок-н-ролла и кока-колы. Я со скепсисом слушал первые такты, чутко уловив, как мне поначалу показалось, желание авторов обработки придать Баху "стильный", современный вид. Но чем дальше я слушал, тем сильнее и могущественнее пробивался истинный Бах сквозь синтетические звуки - и, парадоксально, но они ничуть не мешали ему.
Весь хорал был построен словно на ритмичном биении сердечной мышцы; и мягкая, нежная, сначала возвышенная и радостная, а в середине - печальная, тема хорала сопровождалась мерными ударами успокоенного и умиротворенного, а затем взволновавшегося и пребывающего в трепете человеческого сердца.
Плавно неслась машина по пустынному шоссе. Краски осени - багрец и золото - сверкали под чистым небом вокруг меня. Я ощутил вдруг биение своего сердца: оно приспосабливалось к тому, другому, которое мерно трепетало в хорале. В тот момент, когда сердца - мое и хоральное - забились наконец в унисон, я вдруг резко ощутил какое-то удивительное чувство; как будто я уже был на этой Земле когда-то, и был такой же день с его яркими красками, и также осень сверкала своим пурпуром, и то же стремительное движение мимо этих красок, мелькающих за окном машины с двух сторон, несло меня вперед.
Моя первая жизнь, которую я уже не помнил (а, может быть, даже совсем и не знал), как это шоссе, развернулась передо мною в этот осенний солнечный день. Небывалое доселе ощущение радости и принадлежности к ясному и радостному, спокойному и, одновременно, яркому миру, охватило волной меня. Словно я вновь, после долгой разлуки, посетил землю!
Удивленно оглядел я природу. Она странно вела себя сейчас: в небе не было птиц, на шоссе не было ни души; в строгом и ярком мире были только я, золотые безмолвные леса двумя полосами, уходящими вдаль, и два сердца - одно внутри хорала, другое - внутри меня.
А первое билось так, словно хорал был живым... И мне представилось ясно и безоговорочно, что в этом хорале бьется мое изначальное, забытое, из той жизни сердце... Я услышал его.
Сопоставлять судьбу великого человека со своей судьбой - какое это сладостное занятие! Находить черты сходства, выявлять знаки и символы, указующие словно бы самим положением звезд о некоей общности, предначертанной свыше!
Пишут, что Бах никогда не гнался за славой. Биографам великого человека тоже не дает покоя эта черточка его характера. Уж очень она парадоксальна: ведь такое очевидное, застилающее все, что хоть как-то можно сравнивать с ним, величие трудно отделить от вселенской славы. Ну, на худой конец, хотя бы от скромного признания. Они должны быть логично связаны. Вытекать одно из другого! Но нет - общество, окружавшее Баха, не разглядело в нем гения. Оно не признало за ним, по-видимому, даже просто дарования композитора. Так пишут биографы - и удивляются простым человеческим удивлением. Это малопонятно. Это труднообъяснимо. Бах просто взорвал своей музыкой, одним только касанием органных клавиш тогдашний мир. Но мир не заметил взрыва!
А Бах не заметил этого незамечания. Или все-таки - заметил? Огорчало ли это непонимание его? Угнетало ли забвение? Как можно творить музыку, осознавая, что ее еще долго никто не услышит?! Может быть, даже - никогда! Как можно творить в пустоту?
Стучался ли он в дверь, которая, возможно, была замкнута на вечный ключ? Что он предпринимал, чтобы стать известным? Чтобы его исполняли хотя бы в пределах бюргерской Германии? Биографы пишут: ничего не предпринимал. И в их строках, описывающих великую жизнь, сквозит неприкрытое человеческое удивление. Как это возможно?!
Так вот, порой, когда я рисую свои картины, которые никто не стремится помочь выставить на всеобщее обозрение, или пишу свои рассказики, которые никто не собирается печатать, я думаю о судьбе Баха. Это очень сладко - думать, что тебе предначертана подобная судьба. Это - такая человеческая слабость: сравнить себя с гигантом. С великим художником. Своего рода - прекрасный повод примириться с судьбой. Ведь писала же Марина Цветаева:
"...Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед!"
А она, мне помнится, размышляла в это время о Пушкине. Возможно, внутренне сравнивая свою судьбу с его линией жизни. Как бы прикладывая свою ладонь к ладони гения. Чем я хуже? Скажите на милость?!
Конечно, необходимо опомниться и дернуть себя за рукав. Ну что ты, дуралей?! Разве уместны такие сравнения? Посмотри, кто ты - и кто он! И я усмехаюсь иронично. И, получив очередной отказ из издательства, ищу утешения в Бранденбургских концертах. Достаточно Адажио Шестого. Пятнадцать капель. И я успокаиваюсь. На меня вновь находит умиротворение. Я вновь в гармонии с миром и самим собой...
С другой стороны, на то и существуют гении человечества, чтобы брать с них пример! Разве нет?! Разве непозволительно стремиться к своему кумиру, к идеалу? Подражать ему. Черпать вдохновение не только в его творениях, но и в фактах его биографии. В линиях его судьбы. Находить удовлетворение в том, что вот и с ним, великим, судьба поступала ровно так же... Если не хуже.
....
Еще один вопрос, важный для меня, и связанный с первым, предыдущим. Являлись ли для Баха собственные произведения тем эликсиром забвения, тем сладостным вином, которое лечит от горечи утрат и поражений? Для меня "пятнадцать капель" Адажио из Шестого Бранденбургского он приготовил триста лет с лишним назад, любовно и заботливо... А для себя, он также находил утешения в музыке, которой еще не было на свете? Быть может, он был вынужден ее взволнованно создавать, чтобы спасти самого себя?... Как провизор, почувствовав укол сердца, судорожно готовит себе микстуру, так некстати закончившуюся у него в аптеке.
Он не находил вокруг той музыки, которая была способна спасти его. Он должен был создавать ее сам. Это двигало его вперед в кромешном мраке непонимания и отчуждения. Он творил ее для себя. А не для окружающих. Ведь даже подарок в 1747 году королю Фридриху II (во время своей поездки в Берлин) он назвал "музыкальным приношением". Это достаточно редкий случай в творчестве Баха - приносить кому-то чужому (не жене и сыновьям своим, тут другой разговор!) в дар свои творения. Бах словно подчеркивал: да, я могу написать музыку по заказу, но это - моя жертва. Собственно, по настоящему перевод с немецкого слова "Opfer" так и звучит - "жертвоприношение"...
.....
Бах творил в пустоте. Многие его произведения никто не слышал. Даже он сам. Так как в одиночку не мог их исполнить.
А, может быть, он понимал свою историческую роль как демиург? Как творец истинно Нового? Того, что не может еще никак иметь слушателей и зрителей? Ведь Бог творил мир без свидетелей!
Упорно, невзирая ни на какие жизненные коллизии, он творил. Он был одержим идеей Творения! В таком случае мир вокруг него и должен был оставаться полупустым: ведь он наполнял его новым смыслом...
Находить друга по одному только признаку - по его отношению к Баху, стало для меня наваждением. Наваждением болезненным и приятным одновременно. Приятным - потому, что это действительно оказывался друг, если только он понимал Баха также как я. В этом нет ничего удивительного, так как, по-видимому, люди, сходно понимающие одну и ту же музыку, оказываются внутренне сходно устроенными, и потому быстро сходятся (да простит мне благосклонный читатель столь неуклюжий каламбур!).
Болезненным - потому, что искать и находить таких людей было для меня крайне сложно, даже трудно, но - непреодолимо. Это было наваждением. Это сопрягалось с переживаниями, душевными усилиями и, порой, даже потрясениями. Разумом часто я пытался понять и объяснить себе, что вот этот замечательный собеседник, совершенно имеющий дикие представления о Бахе, имеет полное на это право, но, с другой стороны, душой я уже никак не мог его принять в свои открытые дружеские объятия.
Конечно же, отношение к Баху не являлось, да и не могло никак являться единственным критерием отбора в друзья. Это было бы просто глупо. Жизнь слишком сложна, чтобы так просто, по такому принципу "кидания монеты" устраивать человеческую дружбу. Но - уж если найденный мною человек понимал Баха сходно с моими представлениями, то он становился для меня безоговорочно близким. По духу.
Болезненность поиска состояла еще и в том, что люди, как я вскоре убедился в этом совершенно, постигающие Баха, идущие к нему как к Богу, редко раскрывают свой путь поиска другим. Он, этот путь, сокрыт в глубинах души, - и его не так-то просто обнаружить при первой встрече с таким человеком. Больной, принимающий лекарство, не афиширует это всему свету. Молящийся не нуждается в свидетелях. Решающему жизненные задачи мельтешащие вокруг люди только мешают. Медитирующий или погружающийся в раздумья ищет уединения...
Здесь сказывается еще одна объективная особенность музыки Баха. Она не ораторствует и не витийствует. Бах говорит с Человеком один на один. Он не выступает перед толпой на митинге. Ниточка к сердцу у Баха всегда единична. Она или есть, или ее нет. Он не зовет народы за собой. Он не вождь и не полководец. Ему необходимо единичное, уникальное, конкретное человеческое сердце. Только через него, только таким способом он может поведать всему Миру свои откровения.
Как пятый Евангелист.
Баху можно многое приписать. Точнее, его музыке. И приписывают. Это очень легко. Можно, например, вообразить, что его рукой водил по нотописцу Бог. И тогда в хорале или контрапункте следует читать законы мироздания, скрытые, зашифрованные от непосвященных.
В 1945 году вышла книга, впоследствие, уже в XXI веке, наделавшая много шума. Книга называлась "Гедель, Эшер и Бах". Шум же случился оттого, что к этому моменту, к началу 21 века, в Бахе находили уже столько, сколько могли ( и хотели) - его считали чуть ли не инопланетянином.
Так вот, автор, Дуглас Хофштадтер, проводя сравнительный, и, к чести его сказать, довольно убедительный и эмоциональный анализ творчества знаменитого австрийского логика и математика Курта Гёделя, не менее знаменитого голландского художника-графика Мориса Эшера и нашего Баха, находил, что они дополняют друг друга, и, что главное, эта "святая троица", по-видимому, нашла ключ к разгадке Вселенского мироустройства. Этот умножающий свои члены ряд загадочных чисел, эта бесконечная баллюстрада, эта метафорическая фуга, которые создал для обескураженного таким великолепием и сложностью мирозданья человека Всевышний, поддались анализу и даже интерпретации троих из людей! Избранных! Возможно, Всевышний так и задумал, - говорить с остальным человечеством через посредников.
...
Процесс познания окружающего мира человеком идет порой очень странными способами и путями. В каждой новой теории, наконец-то раскладывающей, казалось бы, все по своим местам, уже сидит червь сомнения. В ней зреет имманентное зерно "раздвоения", и, как только человек пытается применить созданную теорию "ко всему", зерно прорастает противоречиями и неизбежностью пересмотра "истины". Теорема Гёделя "о принципиальной неполноте" отражает этот факт на самом простом, но, в то же время, и самом фундаментальном - математическом - уровне: "любая логически непротиворечивая и математически достаточно содержательная формальная аксиоматическая теория никогда не исчерпывает полностью свой предмет каким бы то ни было перечнем исходных аксиом". Попросту говоря, при усовершенствовании изначальной теории "по необходимости приходится иметь дело с двумя альтернативными случаями, принимая утверждение или его отрицание в качестве новой аксиомы". Которую необходимо добавлять к исходной системе аксиом!
Хофштадтер занимает в своей книге много места, чтобы показать читателю занятные апории древнего грека Зенона: о "несуществовании времени", об "отсутствии движения" (Ахилл никогда не в силах догнать черепаху, а стрела, пущенная из лука, никуда не может улететь!). Для чего, с какой целью делает это автор? Мне представляется, что Хофштадтер хочет показать читателю, как сложно устроен мир - и как просто его можно объяснить; однако, всякий раз, как только мы беремся его объяснять, он, этот мир, меняется! Следовательно, мы приходим к единственному выводу: кроме Бога, создавшего мир, равнозначно существенен Человек, который этот мир изучает!
Градусник, опущенный в стакан с водой для того, чтобы измерить температуру последней, изменяет истинную температуру одним только своим присутствием - и ничего с этим не поделаешь! Так вот, Святая Троица - Бах, Гёдель и Эшер - своим пониманием мира доказывают и показывают другим непосвященным, насколько важен Человек в гармоничном и разумно созданном Космосе...
.....
Посмотрите на гравюры Эшера! Сколько в них странного, непонятного, - хотя все это непонятное составлено из обычных, обыденных деталей. Вот здесь изображена невозможная анфилада, вот тут - немыслимый портик, вот фантастическая лестница; но состыкованы они из самых рядовых колонн, арок, ступенек. Эшер языком графики говорит нам о фракталах - феноменах, где мелкие детали, вполне подвластные нашему пониманию, повторены в своем сложении и претворены в подобные им более крупные детали, и так до бесконечности, и "усложняющаяся сложность" обнаруживается вдруг в простом сложении простого!
Мир Баха устроен таким же образом: он сложен, неочевиден, но не является законченным, закрытым раз и навсегда. Наоборот, он открыт настолько, что новые и новые системы создаются в нем подобно новым галактикам. И даже вспышкам Сверхновых. Извечное человеческое стремление к истине, к идеалу - всего лишь процесс, конечного результата у которого быть не может.
Хоральная прелюдия "Alle Menschen Mussen sterben" звучит настолько необычно, что заставляет вслушиваться в свою хрустально-обворожительную ткань (несмотря на то, что, казалось бы, у органа невозможно предполагать хрустального звучания), причем, вслушиваться так, как это можно еще обнаружить у человека только в одном случае - в лесу поздней осенью. Когда чудится какой-то непонятный шорох посреди оглушительной тишины. И человек пытается уловить источник звука и разгадать его происхождение. Страх и тайна, любопытство и чуткость слиты, соединены воедино в этот момент в голове человеке. А также видны в его поведении.
Это необычное состояние, которое более нигде и ни при каких обстоятельствах не обнаруживаются в нашей жизни. Переход в иное время и пространство. Перенос души в другое астральное тело. Как хотите, - но эту музыку невозможно разгадать именно потому, что, чем больше в нее вслушиваешься (сначала хотя бы просто потому, что она хрустальна и невесома), тем более в ней открывается тайн и страхов, любопытства и порождаемой ею чуткости. Так чуткость возводит сама себя в квадрат, далее - в куб, etc., стоит лишь ступить на этот путь "вслушивания".
Если бы психоаналитики и исследователи сумеречных людских состояний (типа Карлоса Кастанеды) попытались разобраться в том, что же происходит внутри такого слушателя, то, я уверен, они, опустив руки, переквалифицировались бы в совершенно иных специалистов.
И я, стоя посреди пустого и голого осеннего леса, смотрю в небо, туда, где светят тусклые облака и ветви лип тянутся к звездам, и, вслушиваясь в баховский контрапункт, повторяю как молитву: "Перед троном твоим стою, Господи..."
ИЗБАВЛЕНИЕ
День без Баха очень тяжел. Можно ошибиться и думать, что душа просит чего-то другого. Если не вспомнишь вовремя о Бахе. Порой он не напоминает о себе настойчиво. Нужно самому делать усилия.
Так бывало со мной; в минуты разлада со всем миром я забывал, что есть такое лекарство. Но сегодня я знаю, что мне нужно. Что может спасти меня. Необходимо лишь суметь пересилить вязкую дремоту и леность, обмануть свои обиженные чувства, отвлечься от этой повседневной чепухи - и заставить флейты и гобои Бранденбургского концерта зазвучать в голове.
Автобус трясется в ночь. Мне опять не спится. Звезды мерцают в вышине. Я мечтаю, что, может быть, когда-нибудь я научусь пользоваться этим лекарством где угодно. Ведь любимая музыка должна быть у человека всегда с собой. Невзирая на наличие при нем технических приспособлений в виде аудиокассет и магнитофонов с плеерами. Наверное, смешно со стороны слышать эти нелепые рассуждения, но я и не хочу навязывать свое открытие. Мало того, я тешу свое самолюбие, что это мое и только мое индивидуальное лекарство. Сердечник носит в грудном кармане склянку с валидолом. Я ношу свое лекарство еще ближе к сердцу. И тоже не могу без него.
Интересную точку зрения услышал я как-то от одного профессионального музыканта. Тот говорил о том, что бездны музыки по-прежнему неизвестны большинству людей, как забытые Богом острова в океане. И он был прав, называя массу имен и приводя массу названий мотетов, мадригалов, канцон. Как профессионал, не только постоянно погруженный в музыку, но и творящий ее, интерпретирующий ее, он имел право на оригинальные, нетрадиционные точки зрения, так как, повидимому, действительно знал и вкушал гораздо больше многих остальных. Устало стряхивая пепел с дорогой сигареты, он брался утверждать, слегка эпатируя присутствующих и слегка наслаждаясь произведенными эффектами, что "было, собственно, лишь пять великих композиторов". Именно пять. Остальные не были великими. Или, на худой конец, были не столь велики. Были (и есть, слава богу) еще и музыканты. Но - сейчас он вел речь именно о композиторах. То есть о людях, сочиняющих музыку. Творящих ее. Знающих таинственные, сокровенные законы ее созидания.
- Вот они, - говорил он притихшей и ждущей откровения публике,- в порядке величия: Бах. Это, ессстно, непревзойденная звезда, я полагаю...
И он обвел мудрым взглядом публику. Никто из публики не дрогнул.
- Далее, - Бибер!
По правде сказать, мало кто из присутствующих слышал о таком композиторе. Что, кстати, подтверждало предыдущие откровения профессионала.
- Третий - Монтеверди.
Публика загудела. Почти все знали это имя и лишь немногие смогли бы в сомнении решать вопрос - не одно ли это с Верди лицо?
Четвертым был назван Хандошкин. Так как публика присутствовала в основном русская, то это произвело известный взрыв патриотизма.
На пятом, почетном месте оказались Биттлы. Вновь послышались рукоплескания. И даже крики. На этом небольшой хит-парад великих был завершен.
Я долго думал потом, что же за явление было продемонстрировано нам посвященным маэстро? Что это было такое по своей сути? Желание пооригинальничать? Сказать именно СВОЕ слово? Или, действительно, профессионал знает лучше нас, смертных, которым милее и привычнее Собачий Вальс, так как - прост, доступен и легко насвистывать? Чем измеряется величие композитора? Количеством написанного? Как, если не этим, можно измерить величие?
Нет, не подумайте ничего плохого; я ничуть не был огорчен этими высказываниями. Они были полезны и интересны для меня. Тем более, что никто не отважился оспорить право первого места у Баха. Тем более, что никто не отважился спросить критерии отбора у распределяющего места гуру. Или - не додумался. А сам профессионал дальновидно и мудро их не стал обнародовать.
Можно ли так говорить о музыке? Наверное, можно! Но, - по прежнему останется великой тайной именно то, ЧТО человек испытывает от той или иной музыки. Поскольку никогда и ни при каких обстоятельствах невозможно это выразить ни словом, ни иными средствами. Даже той же музыкой. И в этом состоит великое страдание музыкантов! Тех, других, которые - не композиторы. Когда, исполняя чужое творение, умираешь от собственных чувств к нему и от невозможности (и от стремления преодолеть эту невозможность) выразить эти чувства собственным исполнением!
Размышляя о месте того или иного художника в эпохе, в истории человеческой культуры, в непрерывном потоке искусства, мы часто любим строить некие ряды, где великие стоят на ступеньчатых пьедесталах - от самого величайшего на сияющей вершине до "не очень великого", довольствующегося подножием пирамиды. Или - в обратном порядке (как это политически корректно делают американцы и англичане на всяческих хит-парадах). Это такая людская страсть - распределять места. Клеить ярлыки и присваивать титулы.
Как, впрочем, переменчива мода! То, что казалось людям очевидным еще несколько лет назад, вдруг становится иным. Пьедесталы рушатся. Перевертываются. На пирамидах великие меняются местами, словно в салоне самолета - бизнес-класс, эконом-класс. А кто и вовсе дальше никуда не летит! Выходит, так сказать, прямо в полете "в пролет". На вершинах появляются другие личности. А прежние кумиры теряются в безвестности. Что это? Свойства времени? Или капризы человеческой психики?
Посмотрите, как входил в историю Бах! Его возвращение на музыкальный Олимп иллюстрирует собою классический пример ветренности Фортуны и переменчивости Славы. В семидесятые годы XVIII века знаменитый историк музыки, англичанин Чарльз Берни, автор "Музыкальных путешествий", увлекательно рассказывающих о западноевропейской музыке в современную автору эпоху, записал между прочим: "Бах - величайший композитор для клавишных инструментов, который когда-либо существовал!" Как?! Неужели хоть кто-то прозрел уже тогда? Неужели в далекой Англии, сквозь "туман Альбиона" проницательный критик и всезнающий аналитик наконец-то "разглядел" Баха? Увидел то, что в упор не видели, не замечали другие? Пусть даже с какой-то малопонятной (нам, ныне живущим) оговоркой насчет клавишных (почему только клавишных?!) Увы... Берни говорит о Филиппе Эмануэле Бахе. Втором сыне Иоганна Себастьяна. Том самом, которого все называли уже при жизни его почтительно "великим гамбургским Бахом". Старому Баху титул "величайшего" история еще долго не присвоит...
В 1754 году, спустя четыре года после смерти Баха, в Германии вышел солидный труд, исследующий историю немецкой музыки. Так вот, на ее страницах "великие музыкальные немцы" располагались в такой последовательности: "Гассе, Гендель, Телеман, оба Грауна, Штельцель, Бах, Пизандель, Кванц, Бюмлер". Знает ли даже самый искушенный современный слушатель музыки многие из перечисленных здесь имен? Баху отведено седьмое место. Считая "обоих Граунов". Седьмое место в национальной немецкой команде! Возможно, при таком раскладе Бах бы даже на музыкальную Олимпиаду не смог бы поехать... И там бы за него отдувались "оба Грауна". Да простят мне великие немцы столько вольностей! Это я пробую шутить...Почему-то цитата эта сейчас, с высот наших знаний и представлений тоже выглядит как каверзная шутка! А уж как наше-то время шутит - не приведи господи!
Стендаль в своей книге о Гайдне приводит любопытную цитату из труда итальянского музыковеда Карпани. Тот также, как и увлеченные составлением иерархических списков немцы, дает перечень "самых значительных имен в мире инструментальной музыки". Вот он, этот список: "Саммартини, Палладини, Бах старший, Гаспарини, Тартини и Иомелли". Если б итальянец Карпани вел речь только о композиторах родной Италии, то тогда причем здесь "Бах старший"? С другой стороны, весьма странно, что, очевидно озирая карту всей музыкальной Европы того времени, автор не замечает Генделя - весьма известного и популярного в Италии! (Совершавшего туда даже паломнические поездки и учившегося там!) Уж по сравнению с ним "Бах старший" был совершенно незнаком широкой музыкальной публике на Аппенинах! А куда же подевались французы? Почему нет Куперена? Почему отсутствует Рамо? В конце концов, итальянец по происхождению, блистательный Жан Батист Люлли - придворный композитор Людовика XIV, автор первой французской оперы? Какая-то неуловимая предвзятость сквозит в иерархических выкладках Карпани... Но - мне лестно вдвойне в таком случае: ведь Бах единственный из иностранцев попал в итальянский хит-парад!
Анализируя "чарт Карпани", я вижу еще одну интересную деталь. Сами итальянцы в нем также размещены как-то странно. Пристрастия свои автор иерархической таблицы явно отдает Саммартини и Палладини, в то время как Тартини и Иомелли помещаются не дрогнувшей рукой в конце списка. Не берусь судить за остальных своих современников, но лично я вообще не слышал музыки первых двух и не встречал их имен в музыкальной литературе для широкой публики. Допускаю, однако, что это - весьма достославные мужи. Вот только бы где музычки ихней достать! И - послушать. Чтобы иметь свое представление... В противовес им Тартини - есть яркий (и весьма известный, по моим сведениям) представитель итальянского барокко, а Иомелли даже весьма успешно соперничал с самим великим Генделем на подмостках лондонских оперных театров того времени. Так что же?! Что за загадку подсовывает нам сеньор Карпани? Не есть ли этот список отражение сугубо и глубоко личных пристрастий (а также - антипатий) автора, желающего, к тому же, отчасти насолить сложившемуся (и устоявшемуся) в обществе мнению и подвергнуть это мнение пересмотру?... Пошатнуть его? Привлечь, в конце концов, внимание к своей персоне музыковеда? Прием эпатажа публики ведь был уже тогда хорошо известен!
И, кстати, - имя никому неведомого Баха в этом плане очень даже "к месту" смотрится! Сеньор Карпани словно бы говорит: "Вот, милостивые судари и сударыни, какого я немца Вам открыл! Не хуже иных наших! А Вы, небось, о нем и не слыхивали! Следовательно, не откажите мне в любезности признать меня компетентным (более, чем Вы сами!), дотошным и любознательным...".
Однако, все это наши домыслы. (На которых, впрочем, очень много различной литературы про Баха в том числе понаписано... Увы!). Поэтому оставим домыслы в покое. И скажем Карпани спасибо. В любом случае и варианте он вполне отдал должное нашему герою!
Карпани издает свой труд в 1818 году. История еще ждет, не произнося своего решающего слова. До известности, точнее, первого шага в известность, Иоганну Себастьяну остается 11 лет. (Первое исполнение "Страстей по Матфею" молодым Феликсом Мендельсоном в Берлине прошло 11 марта 1829 года. Первое исполнение Мессы си-минор там же - в 1835 году).
И, напоследок, еще один иерархический ряд. Совсем простой. Имеющий, я бы сказал, привычный для нас вид спортивного пьедестала с тремя только местами. Предоставим слово "весьма уважаемому знатоку музыки" Рохлитцу: "Он (Иоганн Дисмас Зеленка - С.Ш.) немногим уступает в силе и величии Генделю и владеет такой же ученостью, как Себастьян Бах, но в отличие от последнего, всюду орудующего только одною ученостью, имеет вместе с тем вкус, блеск и нежное чувство; кроме того, его пьесы легче исполнимы, чем баховские". Как видим, мнение уважаемого знатока однозначно: Генделю присудить первое место, Баху - третье. Но кто такой Зеленка?
Вот вам, любезные мои, примеры субъективности музыкального вкуса! "Время выправит суждения критиков", - скажут потом, уже в двадцатом веке наши с Вами современники. Однако, почему все-таки мы возлагаем надежды на какое-то всеобщее, гипотетически-историческое время? Не лучше ли оставить каждой эпохе своих кумиров?
Вот еще пример того, как мы все в мире стремимся сравнивать. Почему именно Генделя сравнивают с Бахом, и наоборот? Легко, казалось бы ответить на такой вопрос: ведь они были современниками и творили в весьма сходном стиле, который многие исследователи относят к одной эпохе искусства - барокко (с чем многие другие, впрочем, не соглашаются или соглашаются с известными оговорками). Как сказали бы математики, они являются сопоставимыми величинами. Равновеликими. Так вот - пример; известный русский пианист А.Г.Рубинштейн: "Для меня Бах несравненно выше (Генделя), потому что он серьезнее, задушевнее, глубже, изобретательнее, несоизмеримее...". Как, однако, измерить серьезность? Чем отсчитывать задушевность? Какими единицами выражать глубину и изобретательность?
И это все - не праздные вопросы. Мы; по крайней мере, большинство людей, интуитивно чувствуем, что уважаемый маэстро Рубинштейн прав, и в его словах слышится отзвук божественной истины. Мы догадываемся каким-то чутьем, что это - правда. Но объяснить - не можем... Не можем и доказать. И это - тоже правда!
Единственным мерилом этой правды может служить только музыка. Музыка творений самих обсуждаемых величин - Генделя и Баха. Человек, не слышавший ее, не имеет права на суждения. Судить возможно исключительно в том случае, когда сделано полное погружение в воды морей - генделевского моря и баховского моря. Тогда и только тогда возможны сравнения. Где теплее, где - попрохладнее. Где течения быстры, а где - плавны и неторопливы. Где больше бурлит очевидная, открытая жизнь. А где она спрятана от посторонних глаз и потому - менее афишна.
Показательно в этом плане мнение еще одного великого русского музыканта - Петра Ильича Чайковского. Как мы уже отмечали, Бах "слабо касался" Петра Ильича. Однако, и его в отдельные моменты жизни пронзало. В 1887 г. Чайковский пребывал в Лейпциге и записал, между прочим, в свой дневник: "...я был донельзя поражен доведенным до безусловного совершенства исполнением нескольких хоровых вещей (a capella), в том числе мотета И.С.Баха, знаменитым лейпцигским хором церкви св. Фомы (Thomanerchor), состоящим из мужских и детских голосов, наподобие наших церковных хоров". Какой вывод можно сделать из этой "путевой" записи? А вот, например, какой: Чайковский мало знал Баха. Он еще только шел к нему, встречая на своем музыкантском и композиторском пути отдельные творения лейпцигского кантора и переживая маленькие озарения светом чужого (и, поначалу, чуждого) гения.
А можно - и другой: Чайковский был внутренне "иным". И наша теория многообразия человека и конгруэнтности музыки к конкретной личности нашла в его лице еще один подтверждающий пример.
Главный вопрос, тем не менее, лежит совершенно в другой плоскости. Чайковский выносит порой весьма резкие суждения о музыке Баха. Читатель, вероятно, помнит о карточном пасьянсе ("Бах рассудочен и скучен..."). Имеет ли Петр Ильич на это право? Как мне ответить (хотя бы для себя самого) на этот вопрос? И, что весьма неприятно для меня, в свете теории многообразия я должен признать однозначно - имеет. Равно, как впрочем, и я - о музыке Чайковского...
...
Еще раз все-таки вернемся к Чайковскому и потревожим его славное имя. Тот поминает Баха опять же в ситуации сравнения его с Генделем. Что за чертовщина? Почему они так тесно соприкасаются друг с другом на протяжении всей дальнейшей музыкальной истории, словно после смерти наверстывая свою упущенную при жизни возможность встретиться и... (подружиться?).
Быть может, эта парность, это притяжение, эта диалектика необходимы и предопределены в силу каких-то неосознанных еще в полной мере человечеством законов бытия? А, может быть, законы эти лежат в более высоких сферах, недоступных людскому пониманию?
Так вот, Чайковский в тех же дневниках, размышляя о творчестве Бетховена и Моцарта (опять эта пресловутая парность!), пишет: "...о предшественниках того и другого скажу, что Баха я охотно играю, ибо играть фугу занятно, но не признаю в нем (как это делают иные) великого гения. Гендель имеет для меня совсем четырехстепенное значение, и в нем даже занятности нет". Вот такой вердикт! Мне кажется, даже какой-то математической формулой попахивает. Если Баха считать за вторую степень ("минус вторую", принимая во внимание преклонение автора цитаты перед парой "Бетховен-Моцарт"), то его соперник Гендель выражен вообще как величина, уменьшенная в четыре степени! То есть, предполагается еще и степень "минус третья". Впрочем, кто там на ней расположен волею Чайковского - покрыто мраком неизвестности. Однако, это показательный пример, как поверяют люди алгеброй гармонию!
...
Удивительным нам кажется сейчас то, что в свое время истинно великих - Баха и Генделя - современники сравнивали отнюдь не друг с другом. Так, в музыкальной (и не только!) литературе той эпохи Генделю как мастеру оперы противостоит некто Джованни Бонончини. В глазах знатока тогдашней оперы это вполне равнозначные и сравнимые величины! Что мы знаем об этом сопернике Генделя? Почти ничего. (Если не рыться в специальной литературе!).
Они встретились в Лондоне. Его величество Случай свел их в непримиримой борьбе за трон "короля английской оперы". Господин Случай любил и тогда шутить над людьми: в английской столице англичане решали (ногами - посещением Оперной Академии, "Ковент Гарден" или театра "Хаймаркет"), кто же - немец или итальянец - станет триумфатором в схватке за корону национальной оперы!
Бонончини прибыл в Англию в возрасте далеко за пятьдесят. Поскольку англичане не ведали его успехов на родине, в Италии, он сообразил, что может очаровывать доверчивых "сынов туманного Альбиона" своей добротной старой музыкой, сочиненной давным-давно, когда он еще был полон сил и энергии как композитор. Зато остатки энергии пригодились Джованни Бонончини в интригах против Генделя. Гендель со своей страстной, "кипучей" натурой тоже не остался в стороне. И, хотя вся эта околооперная кутерьма была затеяна, умело организована и срежиссирована высшим светом - аристократией (поскольку король Георг I благоволил Генделю, оппозиция была вынуждена взять под крыло (или поднять на знамена, кому как нравится) Бонончини), музыкальные силы всколыхнулись не на шутку! С первых же звуков "оперных битв" стало ясно, что политика и музыка тесно переплелись в обществе и, словно в вычурном a la italiano дуэте, укрепили свои взаимозависимые голоса!
Но - вернемся к Баху. С кем же сравнивали его современники? Был ли у Баха достойный соперник на музыкальном ринге тогдашней Германии? Мало дошло до нас сведений об этом, увы.
Пожалуй, только косвенно мы можем говорить о тех, кто стоял рядом с Бахом в качестве "соперников". Косвенно, - потому, что только из отдельных фраз скупых и скудных документов можно собрать мнения современников Баха. И заключить, что практически Баха ни с кем и не сравнивали! Приходится констатировать с прискорбием, что публика действительно очень мало знала Баха как композитора.
Но - знали специалисты, собратья по цеху. Вот слова того же Иоганна Маттесона, находившегося с Бахом в дружеских отношениях. Маттесон рассуждает о достоинствах органиста Генделя, говоря, - вряд ли кто другой превзойдет в игре на органе этого достославного господина, и добавляет: "разве только лейпцигский Бах". Как видим - опять Гендель! Но - и опять же сравнение исполнителей! А не композиторов. Не - творцов...
Пишут, что и Телеман относился к Баху "дружески-снисходительно", так и не разглядев его композиторского гения. Их жизненные пути, линии судеб часто пересекались, но никогда Телеман не делал выпадов против Баха, не вставал на его пути.
Кто еще? Иоганн Адольф Гассе? Автор итальянизированных опер, прославленный при жизни творец "дрезденских песенок" (как шутливо отзывался об итальянизированной немецкой опере Бах). Гассе был известен далеко за пределами Германии: в Италии он написал свои первые оперы на тексты самого Пьетро Метастазио - поэта-либреттиста, к услугам которого обращались позднее Глюк, Моцарт, Гайдн. Хорошо знали его и в Вене, и в Лондоне. И вновь - дружба. Никакой зависти со стороны Баха к своему более успешному приятелю. А Гассе? Похоже, он также не замечает рядом с собой гения. Он видит в Бахе сердечного друга. И отличного музыканта. А также главу большой музыкальной семьи. Силами которой можно разучить и сыграть отличный квинтет! Но что Бах - гений? Нет, на это нет и намека...
Кстати, жена Гассе, уроженка Венеции Фаустина Бордони - снискавшая восхищение публики оперная певица. Она выступала и на лондонской сцене. Эта женщина в одно и то же время была хорошо знакома и с Генделем, и с Бахом! Интересно, расспрашивал ли ее Гендель о Бахе? Бах-то о Генделе - наверняка. Ведь супруги Гассе были частыми гостями семейства Бахов. А Бахи, соответственно, часто наведывались к ним в Дрезден.
Кто еще? С кем Бах, возможно, был "на ножах"? Есть ли ненавистный враг, с кем можно бороться за идеалы в музыке? Кто может одним своим присутствием рядом стимулировать зависть, а далее, на основе зависти, соответственно, творчество? Творчество, утверждающее и показывающее раз и навсегда (и всем!) - кто достоин вершины Олимпа?
Нет таких. Увы! Сколь ни интересны и захватывающи для простых смертных дуэльные коллизии в биографиях великих, ничем подобным не может поживиться самый дотошный читатель в биографии Баха.
Иоганн Кунау? Старший приятель и наставник. Именно на его должность заступил Бах в Лейпциге в 1722 году, когда девятнадцатый по счету кантор церкви св.Фомы умер в возрасте почти ста лет!
Иоганн Адамс Рейнкен? Учитель и друг. К нему Бах ездил учиться в Гамбург, это от него, почтенного старца (после двухчасовой игры на старом органе) Бах услышал историческую фразу - "Я думал, что это искусство уже давно умерло, но теперь я вижу, что оно живет еще в Вас!"
Иоганн Дисмас Зеленка? Этот дрезденский капельмейстер был знаменитостью во времена Баха. И опять же - приятельские отношения. Никаких признаков оскорбленного самолюбия со стороны Баха. (Любопытно, что Зеленку потомки назовут восхищенно-уважительно "богемским" Бахом!).
Что же это такое? Где самоутверждение? Где борьба за лидерство в "немецкой музыкальной школе"? Непонимание собственного величия? Полное отсутствие правильной самооценки?
Биографам остается делать очевидный вывод: Бах не враждовал ( и даже не выражал никаким способом зависти или небрежения) ни с одним из известных музыкантов-современников. (А ведь именно внутри цехов "собратьев по перу", как мы знаем, кипят наиболее злокозненные страсти!) У Баха были враги. И недоброжелатели. И, возможно, немало. Но - не в мире музыки!
Интересна фраза Петра Ильича Чайковского о занятности фуги. По-видимому, Чайковский использует это слово вполне с определенным смыслом и применительно ко всему творчеству Баха. Так как далее в цитате мы читаем о начисто лишенном занятности целом Генделе!
Под занятностью в данном контексте мы вольны понимать именно распространенное во времена Чайковского (да и сейчас, к сожалению, нередкое) мнение о музыке Баха как о некоем зашифрованном контрапункте, где изящность мелодики и драматизм чувств принесены в жертву холодному механическому расчету и философской отстраненности. Русский композитор "рассчитывает" фугу как партию шахмат, раскладывает как карточный пасьянс, пытаясь понять замысел "противника", его ходы - и находя именно в этом разгадывании и расчете занятность. Что ж! И в этом следует признать гениальность Баха! Как видим, он может занять даже тех людей, которые не понимают его музыки!
.....
Существует (опять же будучи неподтверждена документами) легенда, что однажды Бах соревновался с кем-то из друзей в сочинительском и исполнительском искусстве. Друзья условились, что каждый из соревнующихся напишет органную фугу, а исполнять ее без подготовки, "с листа", станет соперник. Кто лучше сыграет чужое творение, тот, стало быть, и победитель!
По легенде, Бах взял ноты конкурента, перевернул их вверх ногами, и, "к изумлению присутствующих, сыграл чужую фугу в нужном темпе и без единой ошибки"! На этом состязание разумно посчитали законченным...
Вот вам пример занятности! Легенда весьма похожа на правду в том плане, что Бах был большим любителем различным музыкальных розыгрышей, зашифрованных канонов (например, зеркальных, где нотописи голосов могли "отражаться" как в зеркале; или перевернутых, где тема голоса затем или параллельно исполнялась сзаду наперед!), "шарад" и загадок. Вспомните сложнейшие ричеркары "Музыкального жертвоприношения", над которыми до сих пор ломают головы исследователи-баховеды. Интересно, однако нам сейчас то, что историки музыки ставят под сомнение это предание прежде всего по причине психологической! Потому, что находят невозможным, неприемлемым подобное поведение самого Баха! Сыграть музыку с перевернутого вверх ногами листа профессионал, конечно же, сможет! Хоть это и трудная задача, но она вполне выполнима. Тем более для такого виртуоза как Бах.
Но подобной игрой - когда музыка превращается в бессмысленный, лишенный всякой мелодики набор звуков - исполнитель нанес бы оскорбление автору фуги. "Бах никогда в жизни так поступить бы не смог", - убежденно говорят биографы и музыковеды!
История эта имеет продолжение. Пишут, однако, что Бах вполне мог бы сыграть эту "злополучную" фугу, перевернув ноты. Но сыграл он ее именно такой, какой сочинил соперник! "Для этого он должен был всю музыкальную многоголосную ткань мысленно повернуть дважды: читая ноты, во-первых, от конца к началу, а во-вторых, заменяя восходящие движения мелодий на нисходящие, а нисходящие - на восходящие. А ведь речь идет о сложнейшей пьесе, сочиненной для органа - инструмента с двумя или тремя клавиатурами для рук (мануалами), с большой клавиатурой для ног (педалью), с несколькими рычагами для изменения тембров (регистрами)..."
На это мог быть способен только Бах, - восклицают историки. И, что немаловажно, представленная в такой трактовке, легенда уже мало у кого из них вызывает сомнения!
Интерес к баховской музыке в веке двадцатом был подогрет еще одним обстоятельством. О котором серьезные исследователи-материалисты зачастую писали (и продолжают писать) весьма пренебрежительно. Речь идет о мистическом смысле некоторых его творений.
Почему бы не допустить, что Бах зашифровывал в своей музыке некие откровения? Это вполне возможно допустить. Тем более, что есть очевидные, прямые примеры! Скажем, "Музыкальное приношение" с его мудреными ричеркарами безо всяких обиняков заявляет о себе как о музыкальной головоломке, шараде, ключ к решению которой предстоит найти тому, кому, собственно, эта головоломка "принесена в дар". Бах делает реверанс в сторону адресата подарка: ведь тот явно должен быть искушенным музыкантом-аналитиком.
"Какой же здесь мистицизм?, - воскликнет читатель. - Им и не пахнет. Просто Бах отдал дань моде той эпохи, когда, возможно, по тем же самым причинам, в силу которых процветает и в наше время всевозможное увеселительное ремесло - от газетных кроссвордов до телепроектов типа "Угадай мелодию", люди серьезно увлекались (и развлекались!) этакими "занятными штучками". Согласимся с читателем. Однако, напомним, что до сих пор не оставлены попытки найти в сложностях "Музыкального жертвоприношения" тайные знаки и потусторонние послания, оставленные Бахом всему человечеству.
Тайные знаки в баховской музыке действительно существуют. Но они являются тайными для нас, нынеживущих. Тех, кто, конечно же, не знает о языке "музыкальных эмблем, риторических фигур и числовой символике", традиционных для музыки XVII-XVIII веков и вполне понятных тогдашнему слушателю. Мелодия протестантского хорала, известного всем, но искусно обработанная Бахом и "вшитая" в ткань его собственного творения, сразу же давала "тайный знак" слушателю: речь тут идет о том (или ином) событии, описанном в житии Христа (Евангелие). Приемов у Баха (как, впрочем, и у многих его композиторов-современников) существовало на этот счет множество. Так, например, в цикле "Хорошо темперированного клавира", посвященного теме Троицы, прелюдия (ми бемоль мажор) состоит из трех частей, фуга трехголосна, а сама тональность имеет три знака в ключе. Во Втором Бранденбургском концерте (светское произведение!) медленная часть - Andante, составленная голосами трех солирующих инструментов (флейты, гобоя и скрипки), символизирует картину оплакивания Христа тремя Мариями: Богородицей, Марией Магдалиной и Марией-мироносицей. Кстати, сам гобой нередко применялся Бахом как намек на другую картину Евангелия - Поклонения Волхвов, так как считалось, что голос гобоя равнозначен голосам библейских пастушеских рожков...
С особой силой развернулась полемика вокруг "зашифрованности" баховской музыки после того, как специальными исследованиями было доподлинно установлено, что, в частности, в великих "Страстях по Матфею" автор тонко и последовательно претворял в жизнь принципы нумерологии! А вот зачем это он делал?, - на этот вопрос исследователи отвечали (и продолжают отвечать) поразному. Итак, слово произнесено:нумерология. Что это такое? Напомним читателю об этом на примере простых "суеверий", (имеющих, однако, очень древний и не простой смысл!). Цифра семь была "счастливой" (почему, например, в неделе 7 дней, а не восемь? Или шесть?), цифра 4 "хуже" трех, число же 666 и вовсе означало "число дьявола". А чертова дюжина?
Предоставим теперь слово ученым, занимающимся "расшифровкой" Баха. Вот что, к примеру, пишет один из них (Ханс Элмар Бах): "Известно, что Бах кодировал с помощью цифр свое имя путем сложения вместе чисел (номеров) букв, составляющих это имя. Так, число 14 означает BACH (B = 2, A = 1, C = 3, H = 8). Первая фигура первой части "Хорошо темперированного клавира" начинается с темы, состоящей из 14 нот, посредством которой Бах идентифицировал себя как композитор. ..."Предсмертный" хорал также ясно выявляет числа, строящие его имя". Далее автор ссылается на фундаментальный (!) труд Фридриха Сменда, посвященный разработке этого вопроса.
Приведенные примеры знакомы по "баховедению" довольно широко, однако, цитируя далее Сменда, мы находим сложнейшие и малоизвестные "шифры" Баха. Так, в "Страстях" Ф.Сменд обнаруживает массу нумерологических ситуаций, связанных с именами Пилата, Иуды и самого Христа. В речитативе "Er antwortete und sprach: Der mit der Hand mit mir in die Schussel tauchet, der wird mich verraten..." Иисус намекает на предательство Иуды. Как и везде в "Страстях", слова Иисуса поддерживают скрипки и облигатный бас (орган). На протяжении речитатива-намека Христа относительно Иуды органный бас ведет тему из 12 нот, а скрипичная партитура в это время составляет 52 ноты. Число 12, по утверждению Сменда, символизирует 12 учеников - последователей Христа, а число 52 - Иуду (Judas: J(9) + U(20) + D(4) + A(1) + S(18) = 52). Незадолго до этого речитатива хор апостолов "Herr, bin ich's?" также сопровождается аккомпанементом из 52 нот. В этом факте тоже завуалирован намек на предателя, точнее, на его имя. А далее Сменд находит, что вопрос апостолов "Господи, не я ли?", звучащий 24 раза, показывает, что каждый последователь дважды обращается к Иисусу. Но слово "Herr" мы слышим здесь только 11 раз! Иуда, двенадцатый апостол, к этому моменту уже самоустраняется от прямого вопроса Христу.
В работе Сменда приводятся гораздо более сложные примеры. Но нас интересует сейчас другое. Зададимся вопросом: неужели Бах подчинял сочинительство тайным канонам и кодам, увиденным в текстах Евангелия? Неужели он стремился "подогнать" музыку "под цифры"?
Есть, на наш взгляд, два принципиально значимых ответа на эти вопросы. Если мы отвечаем положительно, то мы признаем гений Баха-конструктора. В этом случае Бах не просто творил музыку, а творил в строго очерченных самим себе рамках, подчиняя ее внутренне прочувствованным законам и правилам. Музыка не стала от этого "хуже", беднее! Явным и убедительнейшим доказательством тому служит громадная сила воздействия "Страстей" на слушателя, совершенно не знающего ни про какие нумерологические и символические феномены. Никакой "оцифрованной" музыки слушатель здесь не чувствует. Зато он ошеломлен и захвачен в плен другой музыкой - величественной, могучей, трагической, печальной, меланхолической, - разнообразной, но всегда - искренней! Отвечая на вопрос положительно, мы тем более поражаемся баховскому гению!
Если же мы не признаем, что Бах творил, добровольно и осознанно стесняя себя сам теологическими смыслами, и все то, что приводит Ф.Сменд - не более чем случайное, "подогнанное" совпадение цифр, то здесь мы рискуем оказаться в позиции непонимающих всю глубину самого процесса баховского творчества. Тогда мы, возможно, окажемся за границами осознания и принятия принципов Баха-художника, Баха-демиурга. Но и в этом случае нам не стоит горевать: музыка Баха остается с нами попрежнему такой же! И наше изумление гением останется столь же великим, как велики его творения во славу Человека!
Отрицая теологический смысл находок баховедов, мы, впрочем, мало что можем выставить в качестве возражения. Ведь большинство из написанного Бахом - действительно церковная ("служебная"), литургическая музыка. Но здесь мы вновь уходим из области самой музыки на некую "кухню", где технология изготовления продукта, выдвигаясь на первый план, заслоняет самое музыку. И вопрос может прозвучать уже в такой плоскости: хорошо ли знать нам, простым смертным, всю подноготную процесса создания шедевра? Не повредит ли эта "знательность" нашим чувствам, их свежести, "непорочности", первичности?
С другой стороны, разве то, что творится в душе художника, не есть само мерило, с которым нам следует подходить к шедевру? Следует признать вслед за Швейцером тот факт, что Бах видел в своих творениях "промысел Господний". А.Швейцер пишет: "Бах как художник и как личность опирается на религиозность.... Любое определение искусства Баха должно включать понятие религии". Швейцеру вторит Пауль Хиндемит: "На примере многих композиторов мы можем чувствовать, что их произведения сочинялись во славу Бога, что, таким образом, гарантировало Его защиту. Но редко мы чувствуем это с такой настойчивостью, как в случае Баха, для которого "Jesu juva" ("Иисус, помоги") в его партитурах было не просто пустой формулой".
.....
Бах, несомненно, был религиозен, что являлось нормой того времени. Но не следует забывать, что и религиозность баховская носила особый характер: он следовал курсу, провозглашенному Мартином Лютером.
Лютер же был реформатором. Он яро и непримиримо боролся со "старой", ортодоксальной церковью, отстаивая право верующего человека быть с Богом наедине, не нуждаясь в посредниках - служителях культа. Зато музыка (точнее, грегорианский хорал), по убеждению Лютера, вполне могла служить проводником верующего в его пути к Богу. И даже являлась необходимостью для Веры!
Бах понимал такую музыку по своему. Он считал, что каждый верующий имеет еще и такое право: выбирать сопровождающую к Богу музыку. Внимая строгим "псалмам Давида" Генриха Шютца, Бах, тем не менее, находил краски куда более яркие и жизнелюбивые для окрашивания своих "литургических" звуков. Разве удивительная земная жизнь должна противоречить загадочной жизни небесной? Разве они должны быть обязательно противопоставлены?
Бах явно так не считал. И потому мы, находящиеся в иных условиях, в ином времени, слышим "церковно-религиозного" Баха абсолютно земным, простым, естественным...Духовная и светская части музыки Баха представляются нам абсолютно единым целым.
.....
Теперь о мистике. Мистика и религиозность, надо полагать, вещи совершенно разные. Хотя в основе той и другой заложена Вера: в религии - вера в Бога, в мистике - вера в сверхъестественное "небожественного происхождения", в нечто, не поддающееся нашему разумному объяснению и логическому анализу. В музыке Баха, таким образом, позволительно искать мистицизм, поскольку само мистическое миросозерцание - есть феномен, весьма близкий по духу и свойствам музыке. Так же, как и музыка, мистика с трудом поддается точным определениям. Так же, как и музыкант, мистик "мыслит" расплывчатыми, многоплановыми и многомерными образами. Мистик полагает, что весь мир - есть тайна. Но и в музыке тайна и таинства играют не последнюю роль.
Музыка, также как и мистика, отказывается от жесткой роли "дознавателя", исследователя мира. Она лишь восхищается им, стремится прочувствовать его и рассказать о том, что она прочувствовала. Она не дает дефиниций явлениям мира, она сопровождает эти явления. Она считает, что мир лучше познавать интуитивно, полагаясь на ощущения. И что его невозможно познать до конца, поскольку всегда есть место неведомому, необъяснимому, эзотерическому, неподвластному людским разуму и логике. То есть тому, что - "за чертой".
Если мы принимаем все то, что сказано о музыке и мистике выше, то в баховском наследии мы легко углядим мистицизм. В таком случае, вся полифоническая музыка с ее сложнейшим и неоднозначным по смыслам многоголосием может трактоваться как шифр, тайна, загадка! Может быть, именно поэтому полифония уступила место (сразу после смерти Баха) гомофонии - музыке конца XVIII - XIX веков, когда пришла другая эпоха, время строгой науки, ясных и четких определений, детерминированного миропонимания?
За свою жизнь Баху приходилось неоднократно (и об этом свидетельствуют документы той поры) участвовать в различного рода состязаниях. Таков был удел придворных музыкантов, зависимых от прихотей властительных особ: смиряя гордыню, подчиняться чужой воле. Однако с Бахом здесь все обстоит не так просто.
История искусства знает немало примеров, когда соперничество двух музыкантов, поэтов, художников тщательно и рассчетливо взращивалось окружением короля (князя, герцога, императора и пр.). Избалованный высший свет находил интерес в умелом и продуманном подогревании интриги, чтобы затем потешить себя собственного приготовления срежиссированным спектаклем.
Английская аристократия стравливала Генделя с Бонончини ровно так же, как позднее европейская публика старательно поддерживала вражду двух оперных гениев - Вагнера и Верди. Генделю пришлось еще на заре своей музыкальной карьеры оказаться вовлеченным в подобного рода спектакль: итальянские вельможи устроили большой "конкурс" между ним и Доменико Скарлатти. Тогда они соревновались по части виртуозности игры на клавесине.
А знаменитая "война буффонов" во Франции, когда приверженцы "старой" и поклонники "новой" опер несли на своих знаменах имена, соответственно, Жана Батиста Люлли и Жана Филиппа Рамо? Хорошо еще, что сами эти композиторы не оказались втянутыми в личную вражду: Люлли суждено было скончаться "до начала войны". Зато Рамо "воевал" с другими!
Можно допустить, что такая "конкурсность" отражала в целом, неплохое, даже позитивное явление для искусства - конкуренцию; когда, соревнуясь, художники стимулировали друг друга к штурму новых вершин. И, тем не менее, аспект придворных и публичных интриг, зачастую превращающих "товарищескую встречу" в "грязную драку", практически всегда неизменно присутствовал!
В биографии Баха мы встречаем, по крайней мере, два типа "конкурсности", два вида "товарищеских встреч".
Первый из них относится к тому профессиональному поприщу музыканта, на котором еще при жизни Бах снискал уважение (и даже неподдельные восторги) современников. Это - исполнительское мастерство игры на органе во время церковных служб. Собственно, это был баховский функционал, как сейчас нередко выражаются. Напомним читателю, что только в Лейпциге в должности кантора церкви св.Фомы Бах проработал исправно и усердно без перерывов 27 лет!
Но для того, чтобы попасть на должность церковного органиста, музыкантам необходимо было пройти "конкурсный отбор" по всем строгим правилам! И Бах неоднократно участвовал в подобных состязаниях. Надо сказать, что, скитаясь по городам Германии, он настолько приобрел опыта этих "конкурсов", что пригодившиеся знания тонкостей "борьбы с претендентами" пригодились ему и как отцу, заботливо готовящему своих подросших сыновей на соревнования за освободившиеся, вакантные должности органистов.
Так, в 1735 году отец помогает своими рекомендациями (а рекомендации "старого Баха" тогда уже многого стоят!) тому, чтобы Бернгарда (третьего сына от первой жены - Марии Барбары) допустили к испытаниям на вакантное место органиста в одной из церквей Мюльхаузена. Того самого Мюльхаузена, где сам Бах, еще молодой органист, в 1707 году сдавал экзамены на ту же должность, состязаясь в "публичном конкурсе претендентов". А в 1733 году его первенец и любимец, Вильгельм Фридеман, возможно, прямо под диктовку отца (очень уж стиль письма искусен и выказывает большой опыт автора!) пишет прошение бургомистру Дрездена о предоставлении ему освободившейся должности органиста церкви св. Софии. Фридемана допускают к конкурсу - и он блестяще выигрывает его. Он будет теперь играть на Зильбермановском органе, который несколько лет назад "принимал" его отец!
Кстати, Фридеман окажется первым из семейства Бахов музыкантом с университетским образованием. Отец не имел такового. Но тем более значительным кажется тот факт, что, несмотря на высокие профессиональные требования, предъявляемые к кантору (где даже университетского образования "было недостаточно"; где "нередко школьные канторы обладали университетской степенью магистра" (А.Милка, Т.Шабалина)), великий Бах был принят на эту должность в таком крупном городе, как Лейпциг! Это, конечно же, дань уважения и восхищения исполнительским мастерством "старого Баха", дань, только, собственно в этом и проявленная современниками...
Итак, Бах соперничает с другими претендентами на служебное место органиста. Вот как это действо, например, происходит в Гамбурге в 1720 году. Бах приезжает туда из Кетена, где он служил при дворе князя Ангальт-Кетенского Леопольда. Князь отпускает своего музыканта "в путешествие", однако ничуть не собирается отпускать Баха со службы. Тем не менее, Бах рвется в Гамбург, там у него много друзей и почитателей, он давно знает и любит этот город, который по сравнению с маленьким Кетеном выглядит "столицей немецкой музыки" - и принимает участие в соревновании за вакансию органиста церкви св.Иакова.
Всего претендентов восемь. Многовато, - думает совет церкви. Однако, следуя правилам, слушает игру каждого претендента. Бах исполняет Прелюдию и фугу соль минор для органа. Ее, это новое, специально подготовленное творение, уже услышал днями раньше И.А.Рейнкен - старейший композитор Германии, столетний органист, перед которым Бах испытывал почтение как перед Учителем, и который, сразу распознав гений Баха, сделался его другом. Заготовил соискатель также и кантату с примечательным названием "Кто был последним, тот будет первым".
Исполнение Бахом собственных произведений ввергает церковный совет в трепет. Божественная игра, непревзойденный талант-виртуоз! В совете, надо сказать, присутствует и давний друг Баха Эрдман Ноймейстер, либреттист баховских кантат веймарской поры. Но - предстоит "второй тур выборов" (вероятно, сказываются количество претендентов, а также закулисные интриги, которые, в конце концов, и проявят себя в полной мере!). Неожиданно из Кетена приходит приказ князя Леопольда - Баху надлежит быть к концу ноября во дворце! Там готовится очередной карнавал...
Игра Баха сочтена советом, тем не менее, как "соискательская". Уже в Кетене Бах ожидает решения гамбургского совета. Решение неожиданное (для многих, но не для всех): за 4 000 марок место "купил" один из соискателей, некто Хейтман, сын богатого купца. "Времена меняются, нравы остаются", - кажется, примерно так говорили еще древние римляне!?
.....
Второй вид "товарищеских встреч" был совершенно иного характера. Он не был связан со служебными обязанностями Баха. Скорее, его можно было бы назвать "развлекательными боями" при дворах титулованных особ.
Трудно сказать, как относился Бах к этим турнирам. Скорее всего, однако, он просто любил музыку и вряд ли обращал больше внимания на подоплеку "музыкальных схваток", на интригу, которые плели "царедворцы", чем, собственно, на возможность встретиться с другим музыкантом и услышать его произведения и игру. Музыка была безоговорочно для него на первом (и, повидимому, часто единственном месте!). Многие биографы пишут о "спокойном", даже "отстраненном" восприятии Бахом этих "турниров". Только музыка заставляла его волноваться!
И вот вам классический пример: осенью 1717 года Бах с сыном Фридеманом (тому 7 лет) наведывается в Дрезден. В столицу Саксонии Баха приглашает будто бы сам Фридрих-Август, курфюрст Саксонский и (по совместительству, под именем Августа II) король Польский. На самом деле, похоже, основная интрига, ради которой и пригласили Баха, плелась придворным капельмейстером, французом Волюмье. Дело заключалось в том, что Дрезден (одновременно с Бахом) изволил посетить Луи Маршан - знаменитость всеевропейского масштаба, органист, клавесинист-виртуоз, композитор версальской школы. Несомненный талант, он грозил затмить своим блеском придворного сочинителя Волюмье, и последний будто-бы придумал "турнир". С ведома курфюрста, он пригласил Баха, естественно, зная всю его мощь и силу как исполнителя и импровизатора. Картой Баха он хотел побить карту Маршана - своего опасного соперника, вполне способного занять привлекательную должность при дворе Саксонского курфюрста и Польского короля!
Они встретились. Бах и Маршан. Скорее всего, хитрый Волюмье и не объявлял никакого "конкурса". Возможно, Маршан и слыхом не слыхал о каком-то присутствующем здесь веймарском музыканте. Турнир должен был получиться естественно, будто бы сам собой!
Маршан садится за клавесин. Французские галантные манеры, изящность движений, роскошь костюма. Артист! Сказывается большой опыт концертирования и публичных выступлений! Собравшееся вокруг светское общество восторженно аплодирует. Да, Маршан действительно виртуоз! К тому же, он исполняет музыку собственного сочинения!
Волюмье нервничает. Он замечает, как король внимательно слушает блестящую, эффектную игру французского гастролера. И понимает, что пора пускать в ход "припасенный козырь". Приглашают "опробовать клавир" Баха. Пишут: молодой веймарский музыкант (Баху - 32 года) держится спокойно, с достоинством. За клавиром он преображается: музыка словно зажигает его. После короткой вступительной импровизации, музыкант легко повторяет только что сыгранное Маршаном, незнакомое ему ранее произведение! Мало того, он тут же украшает эту чужую тему россыпью вариаций! Публика в изумлении и восторге... Довольный Волюмье "потирает ручки", исподволь взглядывая на короля. А августейший Август удивленно интересуется у свиты - что это за веймарская диковина такая?
Был и "второй тур", как пишут все биографы. Назначен он был явно с умыслом продолжить состязание виртуозов. Темы, предложенные ими друг другу накануне, должны быть представлены в виде вариаций и обработок. Однако, тур прошел при "неявке одного из кандидатов". Монсеньор Маршан не явился к назначенному сроку. Обнаружилось, что "с утренней экстраординарной почтой" версальский виртуоз срочно отбыл во Францию. Что за спешка? Почему не состоялись даже обязательные при дворах прощальные визиты?
Пишут: француз понял сразу, что за соперника послала ему судьба. И не стал ждать заведомого поражения и позора. Бах же "играл долго, импровизируя на маршановскую тему". Это был его триумф. Как органист он уже познал восхищение знатоков и признание прихожан в церкви. Но - как клавесинист, светский импровизатор, он впервые, быть может, принимал такие восторги от людей круга, в котором практически бывал очень мало. Пишут (С.Морозов): "...когда умолкли аплодисменты, Фридрих-Август якобы подозвал к себе Баха. Он спросил, каким образом музыканту удалось достигнуть столь высоких успехов. Бах ответил королю:
- Мне пришлось прилежно трудиться, ваше величество. Если кто захочет быть столь же прилежным, тот сможет пойти так же далеко".
.....
И все-таки мы не назвали здесь главного вида соревнований, в которые Бах охотно вступал, и сам зачастую являлся их инициатором и организатором. Речь - о домашнем музицировании.
Бах много и с удовольствием играл для друзей и с друзьями. Известно, например, что в Веймаре молодой Бах сдружился со своим дальним родственником по материнской линии Иоганном Вальтером. Впоследствии Вальтер прославился как музыкальный теоретик, и, в частности, как автор "Музыкального лексикона" - книги, где приведены сведения о композиторах (и, конечно же, о Бахе). Однако в молодости он много сочинял за органом или клавесином. С Себастьяном они устроили соревнование: обмениваясь "хитроумными" канонами, где была выписана только главная тема; они должны были угадывать моменты вступления и развитие других голосов в заготовках "соперника".
Новые ноты произведений других композиторов, попадавшие различными путями в руки Баха и Вальтера, друзья тут же показывали друг другу - и соревновались уже в их обработках. Вот это было по душе Баху! В дальнейшем он сохранит любовь к "огранке" и переложениям произведений, стоящих, на его взгляд, называться "хорошей музыкой". И эти обработки чужих сочинений тоже можно назвать состязанием. Состязанием Баха с самими авторами. От которого выигрывала музыка. Так Бах исполнял еще и собственным решением взваленную на себя функцию музыкального пропагандиста.
.....
В произведениях Баха много элементов состязательности. То скрипки соревнуются друг с другом. То им противостоят фагот с кларнетом. После чего сами затевают борьбу за лидерство темы. То вдруг в спор вмешаются гобои - и решительно перехватят инициативу. Это - в оркестровых концертах.
В "Страстях" и мессах - тут и говорить нечего: всюду, куда ни кинешь взор, идет напряженное противостояние светлых сил силам тьмы. Евангельские тексты, повествующие о борьбе и страданиях Богочеловека, обретают настоящее музыкальное звучание, "воплощение в звуке", небывалым доселе образом достигая вершин "звукового раскрытия" всех человеческих переживаний.
А фуги? Те самые, королем которых называют Баха исключительно все до единого исследователи? Уже само то, что контрапунктическая музыка (punctus contra punctus - "нота против ноты"!), реализующая одновременную связь и противоборство многих голосов, по природе своей состязательна...
Но - парадокс: элементы состязательности в музыке Баха служат совершенно определенной цели. Цель эта - единство. Как в самой жизни не бывает только черного, и только белого, так и у Баха мир многоцветен. Он - "многополюсной". Он роскошен, богат, обширен, полон всевозможных коллизий, энергичен, весь находится во внешнем движении и одновременно - внутренне спокоен. И величав. Но он - един.
После концерта Франсуа Куперена (его музыку исполняли три финских парня - ансамбль Маркку Луолайян-Миккола; две виолы да гамба и клавесин!) на душе легко и светло. Чудная невесомая музыка. Серебряная. Шелковистая на ощупь. Чуточку пряная и сладковатая на вкус. Похожая на лунный свет на воде. На прихотливое порхание бабочки с цветка на цветок. На тихое щебетание птиц в летний полдень. На эол, эфир, на полет эльфов.
Эффект сравнения - когда камень оказывается в оправе, озеро в берегах, а желтый кленовый лист в еще зеленой траве... Так построена музыка: она не может быть однородна!
Мы всегда что-то сравниваем с иным. Однородность нельзя сравнить. В однородности невозможно копаться с целью найти нечто особенное. Для естественного отбора, писал Чарльз Дарвин, необходим разнородный материал. Чтобы было из чего выбирать! Так же и в музыке. Люди отбирают то, что им нужно. Как сложен этот отбор! Как много музыки вокруг!
По этому поводу уже писали, правда, применительно к поэзии: поэтов должно быть "много, хороших и разных". Отчего так различна, так разнообразна поэзия и музыка?
Причина этого давно занимала меня. Я думаю, что причина здесь одна, но она имеет, ... как бы это сказать точнее, два аспекта, что ли. Причиной собственно является великое разнообразие самого человека. Каких только людей нет на Земле! Толстых и тонких, лысых и волосатых, трепетных и черствых, "жаворонков" и "сов". Вокруг нас резво прыгают холерики и стонут меланхолики. Агрессивно размахивают руками "ястребы" и умиротворенно воркуют себе под нос "голуби". Вдумчиво и тревожно вглядываются внутрь себя интраверты, а поодаль шумят и тусуются в самом центре толпы экстраверты. Возможно, им всем нужна музыка. Музыка ведь тоже может быть истинно человеческой потребностью. И что же? Они выбирают ее себе подобающей!
Найдя такой ответ, я несколько успокоился. Все стало вроде бы на свои места. Мне необходим Бах в силу моего склада характера. А, скажем, мой сосед - поклонник Вагнера именно потому, что он не похож на меня.
Однако, все оказалось не так просто. Пристально приглядываясь к людям, психологически напрягаясь и прищуриваясь, я вдруг обнаруживаю полную дисгармонию в характерах и пристрастиях людей. Вот этот, например, ярко выраженный эктоморфный тип с церебральным темпераментом, грузный мужчина, склонный к созерцанию и размышлению, любит какие-то совершенно ему неподходящие музыкальные детские "фенечки" в два притопа, три прихлопа! А вот здесь типовой шизофреник по уши погружен в классическую оперу. Хотя ему более всего бы подходила самая распопсовая эстрада...
Так моя теория на практике не подтвердилась. Дала трещину. И вот вам второй аспект: композиторы тоже люди! Здесь я так же начал искать закономерность. Кстати, постоянные поиски ее свидетельствовали о наличии у меня рационального типа познания. А такие типы музыку, и уж тем более классическую, не особо должны жаловать!
Однако, вернемся к композиторам. Вот, скажем, тот же Вагнер. Со своим "Кольцом Нибелунгов". "Полетом Валькирии". "Тристаном и Изольдой". Каким он должен быть как человек? Скажите-ка? Да,да, - непременно рисуется образ волевого, сурового, потрепанного в житейских бурях и много повидавшего невзгод на своем пути "степного волка" (Г.Гессе). Презирающего людей, мизантропа, своенравного и непреклонного. Так ли на самом деле? Почитайте свидетельства о маэстро современников - и многие сомнения зароятся в ваших головах. Зато уж Гитлер, как "личность", известная преклонением именно перед великими вагнеровскими операми с их пафосом и причудами, очень даже подходит под теорию соответствия характера музыкальному пристрастию...
.....
И вот что удивительно: Швейцер, для которого Бах был "духовным наставником", обожал Вагнера. Он сам признавался, что в те минуты, когда не помогал Бах, он искал поддержки в вагнеровской музыке. Как все-таки сложно устроен человек! И это - прекрасно...
Вагнер и Верди родились в один год. Так же как Шуман и Шопен. Так же как Скрябин и Рахманинов. Так же как Бах и Гендель. Что это - каприз природы? Взращивать музыкальных гениев парами?
Быть может, объяснением "парности" гениев служит полюсное устройство мира? Ведь, кроме того, что эти "пары" родились в один год, каждый из названных пар с абсолютной долей уверенности может "подобрать" себе другую пару в музыкальном мире, и, шире, в мире искусства, по любому параметру! Приходилось, например, встречаться с анализом схожести творчества Баха и Рембрандта. Коим "противостояла" пара Гендель - Рубенс. В мире художественной литературы также легко отыскивались "двойники": Баху - Достоевский, Генделю - Лев Толстой.
Есть теория магнита. Она проста и говорит, что у магнита не может быть только один полюс. Если полюс один, то это не магнит, а что-то "так", чепуха, никчемность! Магнит обязан иметь два полюса. Парность способна породить мысль. Если есть пара (полюсов, коней или композиторов, по сути неважно!), то есть возможность сопоставлений и сравнений. Если есть что-то одно - то никакой особой "мыследеятельности" из такого факта не извлечешь. Будет просто констатация факта. Или его скучное описание.
Во всех биографиях, жизнеописаниях великих художников парность играет стержневую роль интриги: совершенно невозможно написать увлекательно о человеке, какой бы ни был он одаренный и расталантливый, если около него не толчется, не топчется, не донимает кознями его антипод. Или - хотя бы друг. Но в чем-то отличный от главного героя. Как, например, Штольц от Обломова. Это - эффект оправы. Или тени. Или - контраста.
Самый интересный, удивительный и, порой, беспощадный антипод Гения живет у него внутри. Психологи иногда называют это явление раздвоением личности; но это - крайний случай. Полюсность Человека видна невооруженным глазом во всем. Хотя бы классическое противопоставление, борьба и, одновременно, невозможность существования друг без друга души и тела. Бренное бытие и загробная жизнь. Земная юдоль и врата рая. Все контрасты мира гнездятся внутри человека. Он сам - вместилище всех мыслимых полюсов. Поэтому биографии мизантропов можно писать и такими красками: в бурях внутренних страстей, не видимых свидетелям, в раздираемых противоречиями собственных переживаний. И - тогда не нужен соперник. Не нужна противопоставляемая Личность.
Удивительно, но у Баха мы не находим ни того, ни другого варианта жизненных коллизий. "Полюсного" соперника нам так и не удалось обнаружить. Противоречий в его натуре биографы не описали. Даже наоборот: все, как один, подчеркивают его самодостаточность, жизнелюбие, цельность характера и мудрый взгляд на мир. Как же про такого человека можно написать захватывающую дух биографию?
И тогда появляется спасительное для фабулы повествования открытие: Бах-обыватель находился в противоречии с Бахом-художником! Все его земные неурядицы и неудачи совершенно не касались того, что творилось у него на композиторской "кухне". Но так ли это? Нет, не так! Смею утверждать, что не вижу противоречий в "стиле" земной жизни Баха и его небесных творениях. Он прошел свой путь достойно, достойно так, как, может быть, ни один другой человек: он знал, что вся его музыка, создаваемая на земле, уйдет с ним вместе на небеса. В его понимании это была единая дорога!
Когда Иоганн Маттесон готовил свой капитальный труд, посвященный великим музыкантам современности (труд носил весьма интригующее название - "Триумф"), он попросил Генделя и Баха (независимо друг от друга, разумеется) написать "о себе". Набросать, как бы сказали сейчас, хотя бы свои краткие резюме.
Ни тот, ни другой не дали ни строчки. Гендель оправдывался в письмах Маттесону, ведь тот был его другом. Еще другом юности. Ссылался на занятость, на обилие обязанностей и забот. На плохую почту. Вот цитата из одного письма Генделя: "касательно второго пункта ( автобиографии - С.Ш.): Вы сами можете рассудить, что для этого нужно много свободного времени; им-то я сейчас и не располагаю, так как должен выполнять свои тягостные обязанности..."
Относительно тягостных обязанностей мы еще поговорим.
Почему не откликнулся Бах? Причин мы не знаем. Нам остается только гадать.
Бах был скромен и не считал себя великим. Это - первое возможное объяснение.
Бах был также занят, как и Гендель, и ему просто было некогда тратить время на составление автобиографии. Это - второй ответ.
Бах рассуждал, что его задача - писать музыку. А оценку себя (как композитора, как исполнителя, как музыканта) он поручает времени. Время все расставит по своим местам. Это - третий возможный вариант.
Бах не доверял Маттесону, полагая, что тот, используя полученную информацию, что-нибудь да исказит или подаст в невыгодном (для Баха) свете. Это - четвертое.
Давайте сравним эту ситуацию с подобной в наши дни. Предположим, что Вас попросили написать о себе для достойной энциклопедии. Или справочника. Скажем, типа "Кто есть кто". Большая честь! Прекрасный повод для собственного "PR"! Откажетесь ли Вы? И что напишите в оправдание своему отказу, если откажетесь?
...А Бах, кстати, очень ценил Маттесона и знал, что из под его пера, пера музыкального критика и теоретика выходят всегда толковые вещи! Поэтому сразу же отметаем четвертый вариант. Вернемся, однако, в наши дни. Ну так что же? Вряд ли кто откажется сейчас от столь лестного предложения. И, что важно, будет писать сам (не надеясь на редакторов Маттесонов): солидно, обстоятельно, с указанием всех заслуг -и исходя из положения о том, что "сократить-то похвальбу всегда сократят (если захотят), а вот добавить-то уж никто не добавит (так как уж точно не захочет!)".
Поэтому вопрос "почему?" я оставляю открытым.
.....
Зато, кстати, другая знаменитость - Георг Филипп Телеман обстоятельно написал аж целых три автобиографии! Для Телемана подход к жизни был несколько иным: он умел извлекать пользу там, где другие ее не замечали.
Два могучих дуба, выросшие из крепких немецких желудей. Оба славились отменным здоровьем. Оба цеплялись за жизнь до последнего. Оба были прекрасными ходоками, коренастые, с грубыми, "словно вытесанными из камня" (как пишут биографы того и другого) лицами. И - оба ослепли в конце своих жизненных дорог...
Они проклюнулись в один и тот же год. Словно 1685-й был особенно благоприятным для проклевывания крепких желудей. Совсем недалеко друг от друга росли они молодыми ростками: Бах - в Эйзенахе, Гендель - в Галле. Но судьба распорядилась странным образом: дубы-гиганты, поднявшись так высоко, как ни один другой немецкий дуб не возносил свою крону, так и не смогли увидеть друг друга.
Гендель оказался бесплодным дубом. Сам он не принес миру никаких новых желудей. Я говорю, разумеется, не о музыке!
Бах словно фанатик продолжал свой род. Он не мог оставить этот лес Бахов, которым поросла вся Германия, без новых желудей. Он всем обязан был своему древнему роду. И был обязан его продолжить. У него родилось 20 детей. И хотя многие из его детей умерли в младенчестве (что составляло привычный ход судьбы для новорожденных в тогдашней Европе), все выросшие дети получили музыкальное образование. Из рук отца. Эти желуди продолжили род.
А дуб не желал дряхлеть...Он питался живительными соками своей родной земли. Гендель пересадил себя на иную почву. В Германию он лишь изредка наезжал, - и всегда эти поездки оказывали на него либо удручающее впечатление, либо он вообще попадал в дурные переплеты (однажды он даже угодил в "каретную катастрофу" и что-то там себе сломал). И хотя он прожил на девять лет дольше Баха (напомню, что родились они в один год), он не был немецким "континентальным" дубом. Островные условия туманного Альбиона - чужой земли - сделали его другим.
Бах стремился к встрече с Генделем. Гендель ее избегал. Так говорят биографы. Так говорит молва. Так ли это на самом деле? Быть может, это всего лишь воля слепого случая?
Одно известно точно. Могучий дуб, выросший в Тюрингии, не раз простирал свои ветви вдаль, в надежде встретить дружеское рукопожатие другого собрата-гиганта. Но всякий раз что-то не складывалось.
Рассказывают, что Бах, будучи больным, послал девятнадцатилетнего своего первенца Фридемана в Галле, лишь услышав от друзей, что к престарелой своей матери, на родину, приехал блистательный "англичанин" Гендель. Сыну он строго наказал любезнейшим образом приглашать господина Генделя в Лейпциг. Увы, - встреча вновь не состоялась. Гендель не принял приглашения. Говорят, что он ссылался на болезнь матери. Что думал Бах о своем "сопернике" (как многие пытались представить эти странные отношения двух великих)?
Баха хоронили в дубовом гробу. Правда, могила вскоре была забыта современниками, а после переустройства церкви и кладбища св. Иоанна вообще стало неясно, где же теперь место захоронения великого мужа Германии...
В дневниках Генделя (точнее, в записках и письмах - Гендель, также как и Бах, не вел никаких дневников) я не обнаружил ни разу упоминания о Бахе. Даже когда он писал своему старому приятелю Телеману, он писал в основном о ботанических экзотах - растениях, которыми тот и другой увлекались. А ведь Телеман был звездой "третьей величины" в музыкальной Германии того времени (правда, учитывая, что о Бахе практически не знали, Телеман был первым! Гендель ведь царствовал в Англии...). Уж кому как ни Телеману знать о Бахе? Однако оба в своей переписке упорно не поминают это имя нигде! Неужели они даже не чувствовали, находились в святом неведении, что рядом с ними растет самый могучий дуб?
Быть может, это неведение они втайне считали для себя счастливым? С этим вряд ли можно согласиться. Ни Телеман, ни Гендель не были недругами Баха. Это доказывают все известные нам документы. Возможно, в то время было не принято одному композитору хвалить (превозносить, упоминать в превосходном стиле) другого.
Допустим, что оба - и Телеман, и Гендель, - признавали Баха величайшим композитором. И что же? Разве обязывал их кто-то трубить об этом всему свету? Каждый шел своей дорогой. Каждый рос от своих корней. Каждый видел над своей кроной свое небо. Свою цель.
Помните слова самого Баха: "...добиваться своей конечной цели - не досаждая другим!"
Стал пристальнее приглядываться к имени Георга Филиппа Телемана, искать сведения о нем и о его отношениях с Бахом. Источники и документы убедили меня в том, что Телеман был истинным другом баховской семьи. Так, почти все авторы книг о Бахе поминают о том, что 10 марта 1714 года Телеман стал крестным отцом второго сына Иоганна Себастьяна - Филиппа Эмануэля. Собственно, Филипп и получил свое имя от крестного: такой обычай был заведен в благочинных протестанских семьях. Вряд ли на такую почетную "должность" - крестника - приглашали случайных знакомых.
Должность кантора в Гамбурге досталась Филиппу Эмануэлю также после смерти самого Телемана. Потому "гамбургский" Бах чтил память не только крестного-друга семьи, но и своего предшественника!
И, тем не менее, ряд авторов где намекают, где пишут достаточно прямо, что Телеман был более удачливым музыкальным соперником Баха. "Счастливым соперником", например, называет его Ромен Роллан (а вслед за авторитетным французом - и наши баховеды). Что означают такие слова? Применительно к тогдашней Германии они означали, скорее всего, следующее: Телемана как композитора лучше знали современники, и его должность была более стабильной, устойчивой, нежели у Баха - вечного скитальца по "бюргерским городкам".
Телеман был при жизни признан великим композитором. Он не знал тех лишений и житейских бед, которыми судьба сопровождала весь баховский земной путь. Даже скупой на лестные оценки современников Маттесон, и тот разразился стихами в честь Телемана:
"Корелли хвалят все; Люлли - у славы в храме,
Один лишь Телеман взнесен над похвалами!"
Но были ли эти два человека - Бах и Телеман - соперниками? Вновь соперничество? Какова его природа? Почему людей страстно влечет истолкование биографий двух великих художников в духе столкновений и конфликтов между собой, а не их искренняя дружба?
Телеман практически всю свою долгую жизнь (а прожил он 86 лет, на 17 лет пережив своего более молодого коллегу по музыкальному цеху Баха) творил в Гамбурге. Этот "вольный" город был значителен по всем, что называется, статьям. Бах, по-видимому, страстно желал устроить свою жизнь именно в Гамбурге, так как считал его наидостойнейшим в плане отношения горожан и властей города к музыке (и музыкантам). Осесть в "великом городе" (еще один эпитет тогдашнего Гамбурга) - благая цель скитальца Баха. Но не суждено было сбыться мечтам. И вовсе не Телеман встал у Баха на пути. Судьба подготовила Баху очередной удар - его место органиста в церкви святого Иакова было просто куплено другим претендентом (кстати, бездарным, - беру в свидетели Маттесона!).
Куплено за 4 000 марок. Без всякого конкурса.
...
Но вернемся к Телеману. Он знаменит также тем, что попал в книгу Рекордов Гиннеса как самый плодовитый композитор! (Интересно, как считали "плодовитость" - по весу рукописей, количеству названий или общей длине нотных станов?).
В этом плане любопытно сравнить Телемана и Баха по, так сказать, параметрам "качества" и "количества". Хоть мы и противились выше всяким сравнениям, но - видимо, ничего с человеческой натурой сделать нельзя!
Итак, первый (Телеман) прожил жизнь долгую, ровную, "солидную", лишенную волнений и катаклизмов, практически все годы в одном и том же городе, признанный и прославленный. Музыка Телемана также не отличается большим разнообразием, если сравнивать ее с баховскими масштабами и диапазоном охвата. Она - ровная. Достойная. Чудесная. Но - вся какая-то "одинаковая" (это, конечно же, мое субъективное мнение!). Нет у нее такой амплитуды колебаний (и в жанрах, и в содержании), такого накала, как у Баха. Даже телемановское спокойствие куда мельче баховского.
Второй (Бах) жил "кипучее", если можно так сказать. Столкновения с начальством, ссоры то с магистратом, то с каким-нибудь князем, две женитьбы, громадная семья, куча родственников по всем городам и весям Германии, постоянные переезды из города в город, поездки, встречи с королями и герцогами, апробации новых органов (Бах работал в стиле современной "госприемки" новых инструментов!), педагогическая деятельность, обязательное написание новой кантаты к каждому воскресению (был и такой период!) и прочее, и прочее.
В этом плане музыка его отражает вполне объективно непоседливый и энергичный характер автора. В ней есть все - от полюса до полюса!
Но - Телеман взял количеством. Его ровной, спокойной, "достойной" музыки гораздо больше, чем баховской. (К последней, как видите, эпитетов я не подобрал - в этом контексте, признаюсь честно, не смог!). И что же лучше?
Ответ очевиден: можно сравнивать, но не следует говорить о лучшем. Каждый из них делал свое дело; упрямо шел вперед своим путем, своей дорогой, соразмеряясь со своими возможностями, данными судьбой и способностями, дарованными природой.
Я хочу от себя тихо сказать слова искренней признательности славному "плодовитому" композитору Георгу Филиппу Телеману даже за одно только, что своей музыкой он создавал среду, в которой было легче, радостней и свободнее творить его коллеге Баху.
.....
Когда скончался великий Бах, его друг Телеман откликнулся на смерть мастера сонетом (Телеман считался, и по праву, "музыкальным литератором"!):
Пусть виртуозами Италия кичится,
Превознося до звезд искусных имена,
Талантами и нам нетрудно похвалиться,
И чтить умеет их немецкая страна!
Усопший Бах! С тобой немногий мог сравниться:
Ты стал как органист Великим издавна,
А то, что ты нанес на нотные страницы,
На долгие тебя прославит времена.
Спокойно спи, твои заслуги велики:
Ученики твои и их ученики
Посмертный твой венок плетут тебе отныне.
Кто из сынов твоих не славный музыкант?
Но нам всего милей наследственный талант,
Что оценил Берлин в твоем достойном сыне!
(перевод И.А.Лихачева)
В этих строках Телеман сумел оценить сразу, по крайней мере, три ипостаси Баха - исполнителя-органиста, композитора-творца, отца-педагога.
Интересный ход насчет Берлина: Телеман апеллирует к самому Фридриху II, королю Прусскому, под крылом которого нашел теплый приют крестный сын Телемана и второй сын Баха - Филипп Эмануэль. Он служит аккомпаниатором короля (король известен своей музыкальностью и даже любит сочинять для своей флейты). Слава Филиппа Эмануэля надолго затмит славу отца: "Он опередил свой век!," - напишет о нем Чарльз Бёрни. Ни больше, ни меньше!
Вернемся к Телеману. История была несправедлива к нему. Параллельно непрерывному росту популярности Баха (от его возрождения во времена Мендельсона до наших дней) таким же образом убывала слава блестящего композитора Телемана. Буквально через полстолетия после его смерти о нем практически забыли.
И вот Телеман и Бах словно специально придуманным историческим курьезом иллюстрируют своими судьбами капризы "признания". У одного - прижизненное, но затем уходящее в забвение, у другого - ровно наоборот:забвение при жизни и слава после смерти. Так что же лучше? Что ищет художник в этом мире? Или, быть может, он думает о мире том?
Дождь, например, можно описать по-разному. Пусть одно из описаний мы назовем научным. Оно может выглядеть следующим образом.
"Дождь состоит из капель примерно одинаковых размеров и массы. Он представляет собой сконденсировавшуюся высоко в тропосфере влагу, которая затем выпадает на Землю в виде дисперсных осадков. Мокрый снег - это тоже дождь, который попал в низкотемпературные условия на границе тропосферы и стратосферы. Если в сконденсировавшейся влаге растворены газы, например, диоксид серы или оксиды азота, то такой дождь обладает кислотностью, и, следовательно, представляет опасность для наземных и водных экосистем...". Ну и так далее в том же духе.
Другое повествование о дожде мы назовем чувственно-романтическим. Вот оно:
"Легким пряным облаком прыснул в лицо дождь. С лип и кленов, которые подставляли струям свои широкие листья, разбрызгивались веером мелкие брызги, и в брызгах этих стояли маленькие сверкающие радуги; и хорошо, и весело было подставлять и под эти брызги разгоряченное лицо. Дождь пропах травами и пыльцой, медом и земляникой. Все замерло вокруг, слушая нарастающий шум дождя, а с листьев уже не брызгало веером, а капало монотонно в поникшую траву; - и вдруг резко, словно кто распахнул ставни, пахнуло из оврага холодной прелью и давно забытым ароматом угрюмого можжевельника...".
Так и музыка. О ней можно рассказывать научно. Разбирая мелодии по нотам, разлагая аккорды на терции и квинты, постигая технические замыслы композитора, задумавшего удивить публику новой формой. Сыпать терминами, пугающими своим спрятанным за семью замками смыслом неискушенного читателя или слушателя, - бассо континуо, рондовариативная форма, гомофонно-гармонический склад, тутти и стретто. Всякая область знаний имеет тенденцию быстро обрастать ярлыками и наклейками.
Просится сказать о музыке и по другому. Душевная, теплая, мягкая, грозная, сверкающая, скорбная, возвышенная, ликующая, умиротворенная, величественная, печальная, человечная, озорная, игривая, изящная, вычурная, спесивая, азартная, шумная, торопливая, медленная, плавная, страстная, мудрая; сколько есть у человека ярлыков к собственным чувствам, столько и можно клеить их к музыке. Это всего лишь слова. Музыка - это всего лишь звуки. А что есть в мире еще кроме них!?...
Интересно читать научные статьи о Бахе. Ведь существует музыковедение (или еще что-то там подобное), стремящееся "поверить алгеброй гармонию". Я не специалист - и потому мне страстно хочется обнаружить в каждой такой статье хоть искорку человеческого отношения автора к "предмету исследования". И хотя разумом я понимаю, что в сугубо ученой статье делать подобное, может быть, совершенно никчему, я с упорством отыскиваю эти искорки (или хотя бы намеки на них). При этом я думаю о том, что, наверное, подспудно любой читающий статью, пусть даже самый "черствый сухарь" и "ученый суслик", желает найти то же самое!
И вот вам вопрос: не делает ли все возрастающий профессионализм в искусстве самое искусство все более далеким от простого человека? Точнее, от его простых, искренних чувств? Приближая искусство при этом, конечно, к рационально-холодному четко-выверенному и безошибочному анализу.
Почему-то мне кажется, что музыкант, сделавший ошибку при исполнении "Чаконы", безгрешен настолько, насколько он человек, а не бог. И самое расчетливое и выверенное исполнение, самая нудная и заумная рецензия, самая строго следующая принятым канонам и правилам интерпретация ни на каплю не приблизят к искусству другого человека, слушателя, кому бы это ни предназначалось!
Когда я слушаю Чакону в абсолютной тишине, она становится невыносимой для меня. Я обнаруживаю вдруг спазм, который порой натурально физиологичен, который подступает к горлу и душит меня. Нет, это не рыдания. Нет, это не нехватка воздуха. Это неизвестное мне ощущение, ни при каких иных обстоятельствах не возникавшее ранее и не проявлявшееся во мне. Словно Чакона создает мир, в котором я еще не бывал, и потому не знаю, как с ним обращаться.
Чакона невыносима в абсолютной тишине, так как в ней звучит такая сила чувства, такая невысказанная мысль и мука от невозможности ее высказать, что меня она обращает в постыдное бегство внутрь себя. Я боюсь ее. И инстинктивно стараюсь перескочить хотя бы мыслью своей на другую полосу крутящегося винилового диска, на другую скрипичную струну, чтобы не встретиться с ее гигантской фантасмагорической мыслью.
Иногда я устраиваю пытку. Необходимо вдруг почувствовать, что - вот, сейчас, еще миг, и эта мука захлестнет, обрушится на тебя, сокрушит, раздавит, породит спазм, - и я умру.
Для этого нужно только всего лишь достать диск, затолкать его в разинутую пасть музыкального центра или поставить на проигрыватель. Все прозаично и тривиально. Кнопку ли нажать, опустить ли плавно головку звукоснимателя - боже мой, какая судьба у музыки!! И именно в этот момент дрогнет рука, стукнет сердце, предчувствуя боль, как перед самым началом укола шприцевой иглы. Ты хочешь этой боли? Ты уверен, что выдержишь ее? Зачем она нужна тебе? Ты стал уже зависим от нее!
Я, словно наркоман, опускаю иглу на край диска. Первый взлет Чаконы. Первый выкрик темы. Первый дикий, немыслимый въезд смычка скрипки куда-то вверх и вбок. Словно что-то уже произошло страшное - и ничего не исправить, ничего не вернуть. Словно уходит жизнь, как песок сквозь пальцы, судорожно пытающиеся остановить его поток. Словно так устроен мир, - и с этим нужно смириться.
Но вновь и вновь повторяется этот вызов, этот дикий взлет смычка. И боль отпускает. Оказывается, боль сладостна и желанна. Нет, нет, никогда Бах не покидает своего бедного слушателя. Не оставляет на растерзание наедине с Чаконой или с каким-то другим своим гигантом.
Возможно, он знает, предвидит их силу. И он должен следить и следовать. Он рядом. Он правит и управляет. И постепенно я прихожу в себя.
.....
Чакона делает меня абсолютно другим, - и я теряюсь, растворяюсь в этой абсолютной тишине. Кто-то сказал, что Чакона "грозит сломать хрупкое тело скрипки". Мне же порой страшно за себя: ибо в тот момент, когда скрипка уже готова развалиться на части от урагана Чаконы, что-то в человеке тоже надламывается, не в силах выдержать этот напор - и наступает перевоплощение. Реинкарнация.
Возможно, именно поэтому музыка Чаконы кажется мне очень близкой величественному и трагедийному хору "Et incarnatus" ("И воплотившийся") Высокой си-минорной Мессы.
Психологи говорят, что в своем когнитивном (а равно - и эстетическом) развитии человек проходит определенные стадии: от самого младенчества до глубокой старости. Их можно выделить, описать и назвать (чем, собственно, наука и занимается постоянно).
Интересно в этих теориях то, что конкретная личность может остановиться, скажем, на третьей стадии - и дальше никуда! То есть совершенно не обязательно, с неотвратимость рока, должна наступить высшая фаза, кульминационная. Зато последовательность стадий - строга и непременна.
Мне кажется, что также и в музыке. Точнее, в ее восприятии. В переживании ее и в ее интерпретации.
Первые две стадии - "детские". Маленький ребенок будет рассказывать вам о прослушанной музыке хаотично и бессистемно. "Вот тут кто-то шумит и кричит!, - говорит он. "А здесь - лисичка крадется к птичке, слышно - топ, топ, топ..." Однако, основное отличие восприятия музыки, скажем, от восприятия живописи на ранних стадиях развития человека связано с тем, что визуальные образы легче понять (любым образом) и трактовать, чем образы виртуально-музыкальные. Кроме того, ребенок не сможет удержать в своей голове весь музыкальный образ целиком (что легко сделать в случае разглядывания картины, поскольку она вся перед ним в любой момент времени). Поэтому рассказ ребенка будет сопровождать музыкальное произведение, а не трактовать его потом, когда наступит тишина (здесь сказывается особое свойство музыки как вида искусства - "расположенное во времени", временное). Скорее всего, маленький ребенок о музыке вообще скажет мало, так как для него окажется довольно сложно построить связанные с музыкой (и не столь очевидные, как в случае живописи) ассоциации, о которых уже, соответственно, можно что-то сказать. Он еще только учится слушать. Ведь слушать и слышать намного сложнее, чем видеть! Недаром есть такое всем понятное по смыслу слово - "очевидно", но нет смыслового аналога - "ухослышно"!
На второй стадии появятся оценочность, желание узнать побольше о самом музыкальном произведении (кто написал, как называется?), и, главное, осознание того факта, что, действительно, кто-то трудился над сочинением этой музыки (что это - труд композитора). Оценочность будет скорее утилитарного плана: нравится - потому что похоже на то, как в жизни ("как лес шумит", "как волны плещутся", "ой, собака лает!"), не нравится - потому что непонятно ("очень громко", "как-то страшно"). И главное - "красиво" или "некрасиво" (здесь проявляется врожденная способность человека отличать благозвучие от какофонии).
Третья стадия выражается, прежде всего, в способности (и потребности) провести анализ прослушанного, поставить диагноз - что за стиль, к какой музыкальной школе принадлежит автор, употребляя при этом специальные музыковедческие термины и категории. Слушатель охотно восхищается общепризнанным. И столь же неохотно выказывает окружающим свою собственную (естественную) эмоциональную оценку ("а вдруг ошибусь - и назову прекрасной музыкой то, что таковой не считается!"). Эта ситуация хорошо нам знакома по юношескому возрасту. Мы жаждем новой информации, осознаем ее силу и знаем, где ее взять. Информации же мы доверяем больше, чем своим собственным чувствам! Назовем эту стадию (вслед за А.Хаузен, разработавшей теорию стадий для посетителей музеев живописи) "классификаторской".
Далее - стадия "интерпретативная". Здесь человек начинает признавать в одинаковой полноте два права: свое - смело (и аргументированно) говорить о музыке то, что он в ней находит, и чужое - право другого говорить о той же музыке совсем не так, как он. Самое же музыкальное произведение такой слушатель трактует со вполне сложившихся собственных позиций, опираясь на уже богатый жизненный опыт, интуицию и глубоко личные ассоциации и аллюзии. Он использует яркий, образный язык - и в этом плане становится, с одной стороны, чутким и внимательным, а, с другой, интересным и неравнодушным музыкальным собеседником. Ему одинаково любопытно узнать мнения других, и важно высказать свои собственные суждения. В этом он видит процесс своего "музыкального обогащения". Таких людей я бы условно назвал "знатоками".
На пятой стадии - "парадоксальной" - проявляется в полной мере удивительный парадокс искусства. Точнее, его восприятия некоторыми людьми. При глубоком и ярком индивидуально-образном "понимании" произведения искусства одновременно выявляется мудро-рассудочное, аналитическое его восприятие. При этом человек уже знает свои "пристрастия" (Баха ли, Рембрандта или Достоевского) во всех деталях, однако каждая новая встреча с кумиром сопровождается новыми открытиями! Сколько раз такой человек, вслушиваясь в давным-давно известные ему звуки concerto grosso Генделя, слышит (и видит!) их совершенно по-иному! Искусствоведы называют это явление "многовариантностью восприятия".
"Старый друг всегда интересен поновому!", - говорят в народе. Такому человеку подчас не нужны собеседники. Он ведет внутренний, напряженный и богатый образами диалог с произведением искусства. И открывает для себя каждый раз свежие, обновленные, порой неожиданные смыслы!
А.Хаузен считает, что такая стадия "встречается" среди людей-посетителей музеев крайне редко. Оно и понятно: для ее существования необходимо время, эволюция самой личности, богатый опыт жизни, постоянное "общение" с миром искусства. В пустоте, в вакууме, в среде низкопробных арт-поделок такая стадия в человеке просто-напросто "не вызреет".
К Баху лежит сложный путь. К нему невозможно придти путем неожиданного появления сразу пятой, полноценной стадии. Но - смею утверждать - если человек идет этой дорогой, то кульминационная стадия непременно реализуется. На кажом этапе этого пути слушатель испытывает к музыке Баха разные, сложные и многокрасочные чувства. Но (и это неизбежно!) - чувства растут, изменяются и становятся сильнее, глубже.
И однажды наступает момент, когда жизнь без Баха становится для человека невозможной. И - это удивительный момент! Некая самодостаточность и цельность жизни; спокойное и мудрое восприятие ее, когда буря чувств запросто может бушевать в трепетной душе человека, но совершенно не обязательно при этом выплескивается наружу, "досаждая другим"...
Словно концентрические круги от возмутившего воду камня, окружали Баха в его судьбе различные группы людей; и самый близкий круг были его ученики. Это действительно так, потому что первыми учениками, самыми любимыми и лелеемыми, являлись сыновья.
Именно для них, для того, чтобы быстрее и полнее познали они все премудрости исполнительского и композиторского мастерства, написал Бах-отец множество чудесной музыки. Которую в наше время никто даже и не помыслит назвать ученической, а ведь именно такой ее воспринимал сам Бах. Она специально была создана для обучения: инвенции и трехголосные "симфонии" для клавира, сборник маленьких прелюдий и фуг, "Органная книжечка". Да и сам великий "Хорошо темперированный клавир" был задуман ( в нашем понимании) как учебное пособие!
Уже в зрелые годы Бах составит четыре сборника Clavier-Ubung, что в переводе означает "Клавирные упражнения". Так и ждешь, открывая их впервые, сухих, академических, механических "прописей", гамм и занятий. Что же входит в эти сборники "дидактических материалов"? А вот что: шесть партит, Итальянский концерт (для клавира соло!), Французская увертюра, хоральные обработки для органа, Прелюдия и фуга Es-dur и знаменитые Гольдберг-вариации! Кто слышал эту музыку, тот никак не рискнет назвать ее "упражнениями"!
Бах упорно и целеустремленно действовал как педагог. Он словно начертал себе программу учительствования - и претворял ее в жизнь: "Маленькие прелюдии и фуги" (1717-1723; для начинающих), "Инвенции и симфонии" (1700-1723; следующий этап обучения), "Хорошо темперированный клавир" (1 том - 1722, 2 том - 1744; для юношества), "Искусство фуги" (1740-1750; для профессионалов). Так же обстояло дело и с органными "упражнениями".
Везде и всюду в биографии Баха мы натыкаемся на свидетельства того, как высоко ставил он свою педагогическую миссию, как значимо было для него воспитание учеников. "Ученик не бывает выше своего учителя, но, и, усовершенствовавшись, будет всякий, как учитель его" (Лука, 6:40). Бах следовал этому принципу - и выиграл бой со временем.
Ученики его - и сыновья, и "подмастерья", приходившие к нему со всей Германии и уходившие от Учителя после вновь в свои города, чтобы там прославить своим мастерством Учителя - спасли миру Баха. Он воплотился в них до тех пор, пока была "мертва" его музыка, но звучала музыка их. В музыке Учеников своих звучал забытый Бах. А затем, когда время повелело воскреснуть забытым творениям старого Мастера, именно Ученики помогали всемерно возрождаться славе Учителя.
Кроненберг спас рукописи Бранденбургских концертов. Кребс ("единственный рак в моем ручье", шутил Бах, намекая на имена - Бах-"ручей" и Кребс-"рак"), один из самых кропотливых копиистов Учителя, даже свои обработки протестантских хоралов назвал "Klavierubung" с почти дословной перефразировкой подзаголовков знаменитых одноименных баховских "упражнений". Отец последнего, Иоганн Тобиас, также был одним из лучших учеников Баха еще в Веймаре. Гольдберг, тот самый, для которого (по заказу графа Кейзерлинга) Бах написал Арию с вариациями, прославит Учителя в Дрездене, став руководителем тамошней капеллы. Альтниколь станет кантором церкви в Наумбурге. Готфрид Мюттель, пребывавший в самые последние дни с ослепшим Учителем, будет служить органистом в Риге. Лоренц Мицлер создает в Лейпциге (еще при жизни Учителя) "Общество музыкальных наук", куда настойчиво приглашает Баха. (В 1747 году старый мастер дает согласие - и становится четырнадцатым по счету членом Общества). Филипп Кирнбергер сохранит прижизненный портрет Учителя. Иоганну Киттелю, одному из последних учеников, уже ослепший Бах будет диктовать хоралы. Долес из Фрейбурга, наступит время, сыграет юному Вольфгангу Амадею Моцарту мотеты своего учителя - и Моцарт придет в изумление! Музыка в историческом развитии не может иметь пауз и фермат....
И, наконец, Иоганн Фридрих Агрикола, еще один ученик, составит (совместно с сыном Баха Филиппом Эмануэлем) некролог памяти Учителя - первое заметное упоминание имени Баха в "широкой печати"...
Скольких имен баховских учеников не донесли до нас документы. Говорят, однако, что мало было в Германии городов, где бы в церкви не служил кантором или органистом музыкант, прошедший "баховские курсы" и не испытавший на себе мощное влияние Гения. Многие из них сочиняли музыку. И вот вопрос, вновь знакомый мне, - как им сочинялось после знакомства с музыкой Учителя?
Возможно, она вдохновляла их. Но, скорее всего, многое из написанного Бахом они и не знали: только то, что он сам считал "дидактическими упражнениями", становилось достоянием Учеников. В таком случае, им было легче. На них не давила громадой своей недосягаемая, непревзойденная Музыка - та, после знакомства с которой любой из них сразу бы понял: выше этого ничего нет и быть не может. И у некоторых бы опустились руки. Возможно, скромность и мудрость счастливо сочетались в Бахе-педагоге именно таким образом. Не считая себя "номером один", "истинным и единственным Учителем", он не стремился обнародовать перед обучаемыми свои самые сокровенные, "высокие" свои творения.
Как чайка Джонатан у Ричарда Баха, летающая выше и быстрее всех остальных, он знал свою силу - и потому был осторожен и внимателен с Учениками, дабы не подавить своим авторитетом их собственные устремления в небеса.
Во времена, когда творил Бах, и гораздо ранее, и даже много позднее тех времен, - во все эти времена человек не умел сохранять звуки. Он еще не научился этому. И звуки были предоставлены сами себе. Они еще плохо подчинялись человеку.
Музыкальная фраза возникала на свет лишь тогда, когда струн альта или виолончели касался смычок музыканта. Все остальное время звуки жили только в виде мертвых нотных закорючек. То есть - не звучали. Даже простое и единственное нажатие пальцем клавиши клавесина производило чудо, если рассмотреть это явление непредвзято, - вдруг из недр мертвой деревянной коробки, от движения каких-то тривиальных палочек и крючочков, цепляющихся за струну, рождался звук! Звук нередко был поистинне божественным! Ведь подобных звуков вообще не существовало в природе. Там гудел ветер, свистели птицы, шумели волны, - но вот этот звук случайно задетой клавиши клавесина был новым, ранее неизвестным!
Звуки научились консервировать не сразу. Консервация их в форме нот - и та возникла лишь в XI веке. Нотную запись, практически не изменившуюся по форме и до наших дней, изобрел ученый-монах из Италии, Гвидо Д'Ареццо. Произошло это событие в эпоху грегорианского хорала. Запись выглядела очень просто: это были значки, написанные на линейках и между ними. Изображение музыки возникло гораздо позднее письменности. То есть позднее того момента, когда человек научился консервировать самым примитивным способом (также в общих чертах сохранившимся до наших дней неизменным!) слова. По-видимому, слова были важнее, - ими пользовались все. Музыка была уделом, удовольствием лишь немногих.
.....
Таким образом, возникала проблема. Необходимо было не только сочинить музыку. Нужно ее было как-то зафиксировать. На носителе (как говорят сейчас). Носитель, естественно, был бумажным. Однако, существовали и другие. Так, позднее, уже во времена Баха, ноты гравировались на медных досках, - с них можно было делать оттиски. Но это касалось только тех нот, которым выпала честь быть "размноженными", то есть опубликованными. В случае Баха такая честь выпадала редко...
После фиксации музыкальной мысли, ("чтобы не потерять ее у себя в голове"), композитор стремился исполнить сочиненное. Это же очевидно! И для этого ему приходилось преодолевать множество трудностей. Если сочиненное предназначалось для исполнения не одним музыкантом (скажем, хоры, оркестровые произведения, ансамбли, оперы), то необходимо было найти, собрать вместе этих исполнителей. Бах часто выходил из этого положения сразу, как только создавал небольшие ансамблевые вещи. Он просто призывал на помощь семью. А, может быть, и родственников. Род Бахов был, напомним читателю, сплошь состоящим из музыкантов. И тогда семейное музицирование позволяло композитору оценить качество только что созданного.
Представим себе эту сценку. 1730 год. Старинный дом в Лейпциге. Лето. Распахнуты ставни. Ветер шелестит занавесями. Слышны азартные крики старших сыновей, - они играют во дворе. Скрипнула дверь. Бах-отец выходит из своей рабочей комнаты. Он только что закончил сочинение трио. Автору не терпится послушать, что же получилось. (Хотя, и это совершенно точно, музыка звучала у него в голове; ему этого было достаточно для ее оценки). Мать зовет сыновей в дом. Дети, оторванные от игры, разгоряченные, шумно топчутся в прихожей, переодеваются, чистятся, - ведь сейчас им предстоит взять в руки инструменты. Отец семейства будет исполнять партию альта. (Это его любимый инструмент в ансамблях). Вильгельм Фридеман, старший, бережно извлекает "свою" скрипку, он уже привык обращаться с инструментом как с живым существом. Филиппа Эммануэля помещают за клавесин. Мать, Анна Магдалена, здесь же. Она всегда присутствует на музицированиях. У нее великолепный голос. Она сама прекрасно играет на многих инструментах. (Язык не поворачивается назвать ее мачехой, - она истинная мать первым детям Баха, рожденным Марией Барбарой).
Первые пробные звуки. Сыновья пытливо вглядываются в ноты. Они уже вполне взрослые. Они - настоящие музыканты. И любопытны они музыкально, как все Бахи. Три темы прилаживаются друг к другу. Вильгельм Фридеман вслушивается в новые звуки, те, которые рождаются под смычком отца и под пальцами брата. Именно так начинается лесной ручей; несмело, с первых робких струй. Бах - это ручей. Бахи - это ручьи. А ручьи питают реки, которые текут в море.
.....
...Как это в свое время произошло с Луи Маршаном: испугаться гения, сложить руки, умчаться прочь, лишь бы не позориться на людях в сравнении со звездой.
Да, да, возможно, это даже хорошо, что насчет Баха плохо были осведомлены его современники, те, которые тоже сочиняли музыку. Они творили в неведении. Они и не подозревали, что рядом творит гений. И что их сочинения на фоне построений мастера - слабы и невзрачны, как хибарка пастуха в сравнении с готическим собором.
И это тоже извечный вопрос искусства: почему люди вновь и вновь творят, несмотря на то, что до них уже созданы грандиозные шедевры? Что движет этими людьми? Почему художник берется за кисть, зная, что до него кистью водили по самому, казалось, куполу мирозданья Леонардо, Рембрант, Тициан? Почему писатель вновь пододвигает стул к своему рабочему столу и строчит роман, только что перечитав ремарковский "На западном фронте без перемен" или набоковский "Дар"? Почему композитор в лихорадочной спешке набрасывает закорючки нот на нотную бумагу, поймав наконец-то ту тему, которая так долго мучила его и просила выхода, когда за окном звучат штраусовские вальсы или бетховенские сонаты?
Говорят, что искусство вечно. Что оно, настоящее искусство, поднимает вечные вопросы. Общечеловеческие, так сказать. "Мона Лиза" принадлежит всем. И ее улыбка одинаково "непонятна" эскимосу, японцу и англичанину. Допустим все это. Тогда тем более не ясен ответ на те вопросы, которые мы только что задали. Вновь создающий мало что уже сможет добавить в сокровищницу...
Говорят, что человек как личность весьма разнообразен. В нем много всего понамешано и распределено странным образом. Поэтому самовыражение каждого - индивидуально. Каждому есть что сказать о своем внутреннем мире. И в этих высказываниях обязательно будет присутствовать элемент новизны! Есть, чем вновь весь мир удивить!
Допустим и это.
Наконец, говорят, что человек просто не может обойтись без самовыражения. В искусстве - в том числе. И - прежде всего. Он, втайне благоговея перед титанами и гигантами, творившими до него, тем не менее ничего с собой поделать не может. И тоже "выдает нагора". Потребность у него такая.
Кстати, об этой проблеме находим интересные мысли у Льва Толстого. Он, словно обращаясь к начинающему литератору, говорил: пишите и обнародуйте, а затем уж мучайтесь угрызениями совести и комплексом неполноценности. Как это до боли знакомо!
...
Но вернемся к Баху. Каков был тот музыкальный вакуум, в котором он творил? Что знал он о музыке композиторов-современников? Слышал ли он исполнение ораторий Генделя? Концертов Вивальди? Да. Повидимому, Бах был в курсе. И уж абсолютно точно он знал всех более-менее причисляющих себя или причисленных людской молвой к композиторскому клану соотечественников - Телемана, Цахау, Букстехуде, Пахельбеля, Рейнкена, Зеленку, Кунау... Гораздо более успешных, заметим, нежели он. Подвизавшихся на композиторском поприще с результатами, весьма благосклонно (чаще даже восторженно!) оцененными современниками. Как относился он к ним? Завидовал их славе? Размышлял, почему все-таки она обходила стороной его?
Нет, по свидетельству всех доступных нам источников, Бах просто проявлял человеческий интерес к любой музыке, а к музыке современников - особенно. Он, похоже, не воспринимал такое сложное и виртуальное понятие как "слава" серьезно. Зато музыка была для него главной реальностью этого мира. Ощутимой. Значимой. Заслоняющей все остальное. Точнее, на ее фоне все остальное было не так уж важно! И он уважал всех, кто пытался ее сочинять. Не известно ни одной критической нападки Баха на чужую музыку! Зато известна масса баховских обработок чужих музыкальных произведений, красноречиво говорящая о том, как тянуло Баха к любому проблеску таланта, к любому музыкальному открытию!
Как у всякого человека, а уж тем более такого, который слышал "звуки небес", у Баха были свои музыкальные пристрастия. Он боготворил северонемецкую органную школу Дитриха Букстехуде и посмеивался над итальянизированной оперой, насаждаемой в Дрездене Адольфом Гассе. "Дрезденские песенки", - как иронично отзывался о ней Иоганн Себастьян...
.....
Пишут, что Бах никогда не сочинял, сидя у клавесина. Он писал музыку прямо за столом, поскольку она звучала у него в голове, - и совершенно не было необходимости проверять себя инструментом. Музыковеды говорят о подобных талантах, что "они руководствуются при сочинительстве внутренним слухом". Пишут также, что Бах будто бы даже посмеивался над теми композиторами, которые сочиняли "за пюпитром". И не позволял поступать подобным образом своим подрастающим сыновьям. Пробующим свои силы "в композиции".
Этому можно легко поверить, так как большинство своих грандиозных сочинений Бах исполнить просто физически не мог. И они оставались законсервированными на бумаге с самого начала их сотворения.
А теперь представим сегодняшнего композитора, пишущего музыку в отрыве от инструмента. Представили? Я - с трудом. В лучшем случае он может кое-как "обрисовать" себе "в общих чертах" где-нибудь за столиком в летнем кафе несложную тему и - быстрее нести ее домой, "пока не расплескалась", чтобы там проверить все "на клавишах"! Скорее всего, дома, кроме инструмента, вокруг сочинителя будет размещена в живописном беспорядке еще куча всяческих технических приспособлений и финтифлюшек - цифровые диктофоны, микшеры, стереонаушники, выходы на компьютер (с синтезатора, система MIDI)...
Бах накладывал одну тему на другую, следом - третью и более. Так рождались фуги, мотеты, каноны. Полифонический "многослойный пирог" было не так-то просто испечь! И сейчас мы изумляемся даже этой чисто технической способности Баха: слышать каждый голос в общем многоголосии.
Говорят, что эта способность исчезла с приходом классицизма в музыке. Так, как "музыкально мыслил" Бах, не умел никто в его время.
.....
Откуда берется во мне это чувство: рассказывать всем взахлеб о Бахе? Это сродни обращению в веру? Миссионерство? Но, и тут я задал себе вопрос, - как мог бы творить эту миссионерскую работу ярый поклонник Баха при его жизни? Рассказывать о гении - это лишь повод. Повод к главному - музыке. Без живой музыки мои проповеди оставались бы пустой декларацией. Я мог зажечь сердца слушателей только самой личностью творца, но этого было недостаточно без главного! Необходимы были - творения! И я легко выходил из такого положения: у меня под рукой были магнитофоны, аудиокассеты, компакт-диски, музыкальные центры... А что мог делать тот, далекий поклонник-современник гения? Вести за собой толпы на церковные богослужения под орган? Призывать к исполнению баховской музыки подчиненные прихотям королей и курфюрстов придворные ансамбли?
И, тем не менее, Баха в конце его жизни знала вся Германия. Молва людская способствовала известности. Способствовало ей и то, что само имя "Бах" означало в тамошних немецких землях музыканта. Причем, хорошего, "доброго" музыканта! Вот, например, что по этому поводу пишет первый биограф Баха Форкель: "Среди шести поколений Бахов едва ли можно насчитать двух или трех человек, которых природа не наградила блестящим музыкальным дарованием, и для которых занятие музыкой не стало главным делом их жизни". Быть может, потому и мало знали и почитали Баха-композитора современники, отдавая ему должное как исполнителю, что привыкли к традиции - раз Бах, значит и так ясно, что музыкант! Чего уж там разбираться с композиторским дарованием! Другое дело - виртуозная техника: она вся на виду!
.....
Миссионерством (которое можно назвать "Страстями по Баху") были охвачены многие люди - современники и последователи Иоганна Себастьяна. Иногда это было подвижничество. Как у Форкеля, первого биографа. Он упорно и неутомимо всю свою жизнь собирал любые крупицы сведений и материалов, относящихся к Баху. В то время, когда про Баха уже никто не знал (память и слава - вещи, увы, недолговечные!), Форкель свершил подвиг: он спас первым то, что, казалось бы, уже неизбежно должно кануть в Лету навсегда! Именно он купил у находящегося в трудном материальном положении Вильгельма Фридемана некоторые рукописи отца (сын в это время уже "сорил" ими, слабо представляя их истинную ценность!). История рассказывает нам о том, что Форкелю не хватило 200 луидоров для скупки всей части наследия, полученного старшим сыном Баха. А вы говорите: искусство нельзя оценить в деньгах?...
В России таким подвижником работал Танеев. Современники называли его ласково "Бахинькой". Что-то действительно схожее есть в их портретах - Баха и Танеева: крупные черты лица, мудрый взгляд, спокойное, даже величавое выражение, полное достоинства...Танеев с каким-то фанатичным упорством пропагандировал музыку Баха, еще совершенно неведомую русскому уху, среди широкой публики. Во многом благодаря Танееву с ней "ознакомился" граф Толстой - и "принял". А ведь Толстой был известен своими порой исключительно категорическими, резкими и непримиримыми высказываниями и суждениями в адрес даже самых величайших композиторов!
Танееву было сподручно просветительство: ведь он был первоклассным исполнителем. И мог сам, сев за рояль, выразить "действием" всю любовь к своему кумиру...
.....
Если бы мне довелось исполнять одно единственное волшебство, связанное с миром музыки (положим, так было бы оговорено в моем контракте волшебника), то я бы взамен сотням и тысячам тонн винила и компакт-дисков, на которых намотана "толстым слоем" самая невероятная звуковая дребедень, заказал фирме EMI Records запись авторского исполнения "Хорошо темперированного клавира".
ГЛАЗА
Хорошо Баха слушать на морском берегу: там много звуков, которые родственны звукам Баха. Его музыка рождена здесь и растворена среди шума волн, крика чаек, шелеста пены на песке.
Хорошо Баха слушать в горах: там ближе звезды, на которые необходимо смотреть, внимая фугам и хоралам.
Хорошо Баха слушать в лесу: там даже стволы сосен напоминают нам орган, питающийся духом земли.
И только в концертных залах слушать Баха не очень хорошо: там ему тесно. И потому людям, погружаясь в эту музыку, приходится закрывать глаза.
.....
Музыка Баха удивительным образом способна придать значимость любому визуальному явлению. Что бы мы не наблюдали и осмысляли, баховское сопровождение неизбежно усиливает во много крат впечатление. Недаром эту музыку так умело используют рекламщики и кинематографисты!
Перечитывал Солженицина - тяжелое и трудное чтение!, - и лишь зазвучал Бах, стало еще труднее и легче одновременно. Труднее, так как музыка словно приблизила и полнее раскрыла трагедию русской истории; легче - потому что помогла обрести и укрепила веру и надежду, растерянные совсем было при чтении страшных свидетельств... Скорбно, сдержанно и сурово звучали хоры Мессы, а я, перечитывая "Архипелаг", воочию видел все то, что видел другой человек, о чем он свидетельствовал, - и вдруг понял его так, как не понял при первом знакомстве!
И Бах говорил в эти минуты со мною ровно об этом, явно предвидев и зная грядущую трагедию Человека.
.....
В живописи нет посредника между зрителем и картиной, созданной великим мастером. Конечно, могут вклиниться интерпретаторы, авторитеты, нашептыватели. Но, слава богу, чаще всего в ситуации "контакта" остаются двое: автор и зритель.
В музыке обязан быть третий. Это - исполнитель. Даже если сам слушатель исполняет для себя какую-то музыку, то он неизбежно взаимодействует внутри своей души двумя составными компонентами - воспроизведением и восприятием. И это взаимодействие есть тайна и загадка.
Когда мы разглядываем картину художника, мы редко слышим музыку. Нам физиологически хватает рецепции одного анализатора. Но когда мы слушаем музыку, мы почти всегда, порой не отмечая этого явления холодным разумом, ясно и четко видим! Мы видим образы. Мы видим картины. Мы видим то, что давно позабыли (из детства, например). Мы видим то, что никогда не видели в реальной жизни. Мы обнаруживаем вдруг, что хорошая музыка способна возбудить в нас зрительную фантазию!
Музыка - это "внутренние", другие глаза человека. Счастлив и блажен тот, кто способен ими видеть: четыре глаза лучше, зорче и внимательнее, чем два.
ПРИЕМНЫЙ ДЕНЬ У БОГА
Для каждого человека Бог как любящий и радетельный отец отвел один приемный день. Только один. Так как два уже не получается: слишком много стало на Земле людей. Вот когда на планете жили только Адам и Ева, Бог успевал опекать их каждый божий день...
В этот день необходимо общаться с Богом. Можно общаться, конечно, и в другие дни, но там все будет наспех, невпопад, так как Господь занят другими - и проблемами других. Ты можешь только напоминать о себе.
Вся наша беда в том, что мы не знаем этого дня; ни числа, ни месяца, ни года. Когда он наступит? Может быть, он уже был и прошел, как "прошли Азорские острова"? А мы не заметили ровным счетом ничего. Больше такого дня не будет. Мы упустили возможность сказать Богу свое самое сокровенное.
Музыка Баха напоминает мне о таком дне. Я тайно верю, что этот мой день - еще впереди, что я не пропустил его. Я вслушиваюсь в хоралы Баха так, как вслушивался бы в трубы Судного дня. Так как твердо верю, что он мне даст знак.
Каким должен быть знак Бога? Как Бог напомнит человеку о том, что он может быть услышан? Разве можно представить иное, более простое и одновременно мудрое решение, нежели предупредить человека об этом дне звуками баховского хорала?
Для многих людей, я подозреваю, этот День откровенного разговора с Богом - последний день их жизни. Когда ничто уже земное не тяготит человека, и бренный прах земных забот и проблем не мешает проговорить уже леденеющими губами самое главное. И Бах здесь вновь является посредником между человеком и Богом, помогая им понять друг друга. Я допускаю, что исполнение Шопена на кладбище - красивая традиция, которую люди превратили в необходимость. Но для живого человека в его Господен День должен звучать Бах!
Жаль, что мы не замечаем знаков. Человек не надевает в этот день чистую рубашку, не бреется тщательно, не строит планов, проговаривая их внутренне для себя с тем, чтобы быть подготовленным для важного разговора. Он также, как вчера, и как неделю назад, бродит неприкаянно и уныло из угла в угол... А на следующий день Бог уже отвлекся на других, занят другими делами!
Но даже и тот, кто не был принят у Бога, кто не заметил знака и не заглянул в самую сокровенную глубину своей души, не потерял надежду. Точнее, он практически ничего не потерял. До тех пор, пока он живет. Музыка Баха и здесь придет ему на помощь.
Важно, чтобы он заметил ее...
.....
Чем дольше живет человек, тем больше накапливается у него свидетельств в пользу существования Сверхестественной Силы. Ее можно называть как угодно. И в каких угодно формах, хоть антропоморфных, представлять. В любом случае - это Образ.
Вы, наверное, уже догадываетесь, куда я клоню. Образы бывают различными по содержанию и форме. Одни из самых сильных и могущественных - музыкальные. Бах - это...
.....
Возможно (если только Бог существует), Баху было позволено услышать "музыку небесных сфер". И позволено (одному-единственному из людей всех стран и всех времен) "обнародовать" ее. Быть может, в этом и состояла тайная, не дающая покоя многим исследователям баховского творчества, миссия этого простого человека на Земле. Он был выбран. И потому - нес свой крест, зная твердо, что ему надлежит делать!
Вслушайтесь внимательно и напряженно в два хора из "Credo" Высокой Мессы - "Et incarnatus" и "Crucifixus", следующие, кстати, друг за другом. Они небольшие, вместе занимают около 7 минут. В них, возможно, кредо "выбранного" Баха.
Помним ли мы о нашем предназначении? Нужно только найти 7 минут, для того, чтобы напряженно вслушаться... - и мы вспомним.
ФАНТАЗИЯ И ФУГА ДЛЯ ОРГАНА
В сорок лет можно твердо уверовать в то, что ты все уже познал. И ничем уже жизнь тебя не способна удивить. Про таких людей психологи говорят, - цельная личность. В том плане, наверное, что новых кирпичей для строительства каких-нибудь душевных башенок или эмоциональных мансард уже не понадобится. Такой человек обычно знает все про себя. Про все свои сокровенные уголки и потайные местечки.
Вот и он, Корнев, такой. Селфмэйдмэн. Сам себя сделавший и завершивший ныне это строительство. Теперь есть все для жизни: бизнес, квартира в центре Москвы, дача в престижном месте. Вот иномарка опять же...
Так, или примерно так рассуждал Корнев. Осеннее шоссе было пустынно. Машину чуть заносило на мокрых от дождя поворотах, но он не сбавлял скорость. Он любил эту дорогу и знал ее. Она вела к даче, куда он иногда ездил по выходным. Чаще всего с приятелями. Жена не бывала на этой даче. Корнев купил ее уже после развода. И дача стояла типичным холостяцким "охотничьим домиком", без всяких там огородиков и парничков.
Он многое перевидал за свою жизнь. И даже успел устать чуточку от нее. Опыт, - твердил он сам себе неустанно, - опыт, Игорек! Без опыта ничего нельзя добиться. И упорно, яростно расталкивая жизненную муть локтями на опасных поворотах, он копил этот опыт. Он изучал людей. Читал книги. Много ездил по стране, по разным ее городам и весям. И всегда старался подмечать, запоминать, анализировать. Он приучил себя к этому. "Опыт, - твердил он сам себе. - И наблюдательность". И сейчас опыт работал на него.
Эта дорога была знакомой еще с детства. По ней, если пилить и пилить, не сворачивая на дачу, можно было попасть в маленький городок в соседней Владимирской области. Там Игорь Корнев родился. Там теперь в старом родительском доме со скрипучей лестницей жила его мать. А дождь все лил и лил.
Усталость от бешеного ритма жизни мегаполиса гнала Корнева на дачу. Ему внезапно захотелось побыть одному. Хотя бы сегодняшний вечер. Завтра утром приедут приятели на шашлыки. Типичный корпоративный уик-энд. А сейчас он растопит камин, сядет у огня, выпьет коньячку, согреется - и уснет. Нужно хотя бы сегодня отоспаться. Бизнес не любит ленивых. На неделе все ночи подобрались одна к одной, бестолковые, бессонные: нужно было работать с бумагами, утрясти проблемы, связанные со встречей японской делегации, срочно подготовить договор. Дня, как всегда, не хватало.
Корнев, лавируя среди луж и прищуриваясь при свете фар редких встречных машин, представлял, как откроет дом, принесет из подвала заготовленных еще с прошлого раза березовых дров - и зажжет огонь в любимом камине. Дождь лил, и хотелось спать. За окнами пролетали приглушенные мраком осеннего вечера огни автозаправок и, чуть дальше от дороги, подмосковных поселков. Скоро уже поворот, как бы не проскочить. Дворники на лобовом стекле баюкали мерным монотонным попискиванием. "Наши бы скрежетали, не дали бы заснуть," - усмехнулся Корнев.
Борясь с нахлынувшим сном, он включил автомагнитолу. И словно ударили по ушам: играл орган. Корнев машинально убавил громкость. Какой-то неожиданной оказалась эта музыка. Рука уже вновь потянулась к магнитоле (может, поискать другую волну - хриплый шансон?, гулкая эстрада?, щекочущий джаз?, все это привычно и мило), но что-то остановило руку. Органа Корнев не слышал давно. Он вдруг отчетливо вспомнил Ригу, Домский собор, куда попал еще пацаном. Звуки органа его поразили тогда. Как и сам собор. Тогда он решил, что это сама махина собора так звучит. Но потом он опять забыл про них, вспомнив второй раз в Германии. Туда он ездил уже солидным деловым коммивояжером к своим немецким партнерам. И в городе Гамбурге коллеги зачем-то потащили его на органный концерт. Потом они пили за удачную сделку в подвале какого-то кафе, и в целом поездка в Германию, вместе с органом, оказалась приятным воспоминанием.
Мощные звуки громоздились друг на друга, обрушивались вниз... Осенний лист вдруг прянул из темноты и прилип к стеклу, чтобы тут же оказаться смятым, стесненным в угол попискивающим дворником. Что-то кольнуло в сердце. Гулкий вал органа умолк, завершилась тема фантазии - и в наступившей тишине вторая тема, идущая ей навстречу, (как два совершенно разных поезда - громыхающий и дикий навстречу медленному и уютному), тихая тема фуги стала наплывать, словно из ночной темноты на свет.
И вдруг Корнев явственно увидел впереди, в отблеске мокрых огней, прямо перед собой, на стекле, или, может быть, чуть дальше, за ним, лицо. Вновь кольнуло в груди. Машина замедлила бег. Корнев внезапно понял, что это лицо матери.
Чем сильнее разворачивала фуга свою спираль, тем ближе становилось лицо; он различал уже грустные глаза, с какой-то тревогой вглядывающиеся в его лицо. Постепенно, затухая вокруг, исчезало все - поселки, шумящие под дождем березы, листья, которые ветер бросал под колеса, летящие в сторону Москвы машины. Оставалось только лицо матери. Как свеча впереди. И тема неторопливой фуги - словно человеческие шаги на скрипучей лестнице в старом родительском доме.
В голове Корнева пронеслись беспорядочным вихрем картины детства - берег реки, луговые ромашки, из которых мать, смеясь, плела ему венок, и сама речка, в которую он нырнул с венком на голове, позабыв нечаянно про него, а затем - долгие попытки выловить ромашковый венок, быстро уплывающий по течению. И отец, пришедший ему на помощь. И вновь смех. И чистое небо со стрижами. И горсть земляники, собранная матерью на краю леса. И снова - отец, несший его на "закукорках" до электрички...
Корнев остановил машину и открыл дверцу. Дождь то затихал, то припускал с новой силой. Листья берез летели наискосок через шоссе... Орган умолк, тема фуги угасла как свеча, и Корнев услышал, несмотря на дождь и ветер, как бьется его сердце. Он сидел в темноте - и лишь редкие встречные машины на несколько секунд освещали его, чтобы вновь с мокрым визгливым шумом исчезнуть и уступить место ночной темноте.
Не включая в салоне свет, он нашарил сотовый.
- Але, Леха, слушай, - Корнев не сразу узнал свой голос. - Все отменяется. Позвони ребятам. Извини. Мне нужно срочно... Да, очень срочно...
И, не договорив, резко тронул машину. Поворот на дачу пролетел, просвистел пустым провалом между березовых рядов, слева, в кромешном мраке.
Иногда во мне вспыхивал, словно смоляной факел, казалось бы, совершенно праздный вопрос: сколько еще людей на Земле сейчас так же не могут помыслить своего существования без Баха, как и я? И вновь мною овладевало бестолковое в своей сути чувство эгоизма. В центре этого чувства вновь помещалось мое личное представление о музыке и о людях; я вновь хотел, чтобы другие, много других, незнакомых мне мужчин и женщин, юношей и девушек (а, может быть, даже и детей! Ведь погрузился же я в Баха в двенадцатилетнем возрате!) шли этой же тропой и восхваляли кумира.
Глупое желание, надо сказать! С высоко поднятым над головой факелом я шел вперед и освещал сам себе дорогу, а рядом шли другие люди. Которых я не знал. И никогда ранее не видел. Но они также, как и я, желали одного - восхваления и поклонения. Ведь в этом своем глупом вопросе я отчетливо мог разглядеть гнилую сердцевину: мое озарение и избранность должны быть подтверждены наличием таких же пилигримов, мудрых и чувствующих.
Не был ли, однако, этот вопрос всего лишь праздным любопытством? Погружение в Баха, и это я осознавал всегда, не требует свидетелей, толпы, соучастников. Бах, повторяю себе вновь и вновь, разговаривает с человеком тет-а-тет, наедине, сокровенно. И в этом его сила. Тем не менее, я страстно хотел знать, какова эта сила? Как ее выразить? Разве не очевидным кажется метод, позволяющий определить эту силу по числу людей, захваченных ею в свое "магнитное поле"!?
И, вот что странно, готовясь к Баху, я готов был призвать в свидетели кого угодно, мне нужны были люди, чтобы сказать им о Бахе, провозгласить его. Но, как только я погружался в его музыку, весь этот мессианский пафос мгновенно улетучивался, - и я оставался наедине с Богом совершенно сирым и нагим, в ветхом одеянии и в растрепанных чувствах. И мне уже не надобно было никого более...
"Не сотвори себе кумира", - учили Библия и древние. Может быть, мы неправильно, не так, как подразумевали они, трактуем слово "кумир"? Макс Фриш по этому поводу писал, что законченный образ человека можно создать только бесстрастно, отстраненно, если еще (или уже) не любишь его или если пишешь о мертвом.
....
Как пробивается музыка к сердцу? Какими струями или каплями точит она камень? Как, каким образом взламывает она черствость и равнодушие, покрывающие бронированным панцирем погрязшего в житейской суете человека? Каков этот путь?
Существует теория "факторов". По ней необходимо совпадение нескольких благоприятных параметров, для того, чтобы случился инсайт - озарение. Эта вспышка происходит вдруг. Как молния. Как любой огонь, которого только что не было, и никто даже не подозревал о нем, и вот внезапно он засверкал и открылся миру. Но для любого огня необходимы предпосылки; хотя бы трут и искра. Факторы должны разложиться так, в нужное время и в нужном месте, чтобы малейшей искры стало достаточно для возгорания.
Я помню, как впервые меня в двенадцатилетнем возрасте застиг врасплох Бах. Но я все-таки был подготовлен к этому озарению хотя бы тем, что знал о нем, о музыке вообще, и, наконец, сам мог кое-как и кое-что околомузыкальное воспроизводить на рояле.
Но как может придти глубокая музыка к человеку, казалось бы, совершенно неподготовленному предыдущей жизнью к "музыкальному" озарению?
Я знал одного такого человека. Звали его Федор Иванович. Как Шаляпина (Шаляпина мы еще помянем). Судьба его любопытна. Он всю свою жизнь прожил в сельской местности, в небольшом поселке на берегу большой северной реки, достаточно уединенно. В тот момент, когда мы с ним познакомились, ему исполнилось 68 лет. Жена у него давно умерла. Схоронил он и единственную дочку, долго и тяжело болевшую. В остальном судьбу этого человека нельзя было назвать трудной, полной утрат, горечи и поражений. Он всегда с удовольствием трудился и любил до самозабвения свою работу (а работал он электриком в колхозе), хорошо зарабатывал, был в почете у односельчан, его уважали и ценили даже не столько за "золотые руки", сколько за самоироничный, неунывающий характер.
На тот момент, когда Федор Иванович остался один, в большом, собственными руками выстроенном доме, он еще был полон сил и энергии. Он не смирился с одиночеством. Дом был кладезью всяческих хитроумных технических находок и изобретательных приспособлений. Мысль Федора Ивановича носила наукообразный экспериментально-технический характер. На чердаке все окна имели ставни, поворачивающиеся на "ножках". Мебель вся выточена и изукрашена собственными руками. К трубам прямо из гостинной вели какие-то проволочки, управляемые рычагами, так, что крышки на трубах регулировали силу тяги в домашних печах. Что касалось электричества, то здесь диковин было особенно много. Некоторые я так и не смог разгадать. Выключатели по всему большому дому и подворью были сделаны таким образом, чтобы хозяин, идущий за какой-либо надобностью в дальний угол, заранее мог включить там свет, в то время как реле последовательно и медленно включало все лампы по очереди на всем пути следования. Когда же хозяин возвращался обратно, достаточно было также нажать одну лишь кнопочку, как вся операция последовательного освещения и следующего за ним затухания шла волной в обратном направлении, сопровождая хозяина. Для блинов, которые Федор Иванович обожал, был сооружен странный механизм, более всего похожий на центр управления полетами. Только вместо компьютеров стояло три круглых штурвала, оказавшиеся при ближайшем рассмотрении опять же электрическими реле. Реле, по видимому, были любимой штучкой Федора Ивановича. А регулировали они, соответственно, три нагревательных элемента, на которых можно было одновременно печт три блина на трех сковородах.
- Не люблю я ждать!, - объяснял мне Федор Иванович, - а уж когда блинков захочется, так особенно ждать не люблю! Говорю, бывало, Машуне своей, царство ей небесное, - сготовь-ка, мать, блинков на свином сале, - а сам уж и релюшки свои включил, для разогреву... Вмиг она и напечет! На трех-то, автономных, сподручнее. Да и не подгорит ничего, только рули крути. Она тут у меня как штурман стояла!...
Задумался тут Федор Иванович. Погрузился в воспоминания. Но когда сели мы в зале чай пить за знакомство, обратил я внимание на новенький, хоть и недорогой, музыкальный центр, красующийся на затейливом шкафчике, явно изготовленном любовно все теми же руками.
- Музыку слушаете, Федор Иванович?
- А как же без музыки?, - встрепенулся хозяин. - Вот, покажу-ка сейчас, здесь мое богатство...
И распахнул мне хозяин шкафчик под музыкальным центром. И увидел я там, в глубине его, сокровища несметные... Три полочки были забиты, нет, нужно сказать точнее, аккуратно заполнены плотными рядами компакт-дисков. И еще разглядел я буквы, крупно и с любовью написанные на картоне. Буквы висели, приклеенные к полочкам, поотдельности, по одной букве на полочку. И было их, соответственно, три. Б, В и Г. Пространство с дисками под "Б" было особенно обширно.
- Что такое обозначают буквы?, - чтобы хоть что-то спросить и отделаться от чувства ошарашенности, пролепетал я, нагибаясь к полочкам.
- Б - это Бах, В - Вивальди, а Г, стало быть, Гендель, - просто ответствовал мне Федор Иванович.
Тут я окончательно ошалел. Прямо даже присел на домотканый цветастый половичок. А хозяин говорит:
- Хозяйство мне в Администрации района подарили, - и показывает на музыкальный центр. - Как ветерану войны, ко Дню Победы. И вот с тех пор я немцев-то и слушаю (улыбается). Без них не могу и себя помыслить.
- Расскажите, Федор Иванович, поподробнее, как музыкой этой "заразились"? Почему Бах?
- Так иначе и быть не должно; это ведь самая сердечная музыка. Без нее я бы и уход Маши не пережил бы...Бах во всем мне помогал. А услышал я его еще в Германии, в войну. На трофейных пластинках.
- А Гендель? Вивальди? Я уж подумал грешным делом, что у Вас тут по алфавиту музыка распределена. Только вот "А" открепилась от полочки! (Во мне все трепещет уже, в радости предвкушения духовной близости, как перед открытием, открытием чужой души; это - один из самых сокровенных моментов человеческой жизни, когда один человек другому тайники души приоткрывает).
- Эти друзья у меня для радости. А Бах - для всего. Он - главный. Выше Баха только Бог. Генделя люблю слушать, когда сад цветет. Вивальди - осенний. Много у него в музыке осени, но осени радостной, урожайной, ядреной. Бах же - в тяжелые минуты. В скорбь, бывало, ударюсь, сердце схватит, застучит ли, перебоями пойдет, Машуню свою вспомню, Танюшку... Тут только Бах спасет. Слезу уроню - и легче станет... (Тут Федор Иванович опять приумолк на минуту, глаза увлажнил...). В и Г у меня для общения с природой. Такие уж они светлые. А Бах, он первым идет, он повыше, он до людей дотягивается... Только он.
Долго мы в этот осенний вечер сидели с хозяином, тихо беседовали, а рядом был Бах. И хотя на дворе, точнее, в хозяйском саду, стояла "вивальдиевская" осень, с яркими кленами, румяными яблоками, мы слушали Баха. Федор Иванович, почувствовав, видимо, во мне тоже родственную душу, демонстрировал мне диски и рассказывал о "своей музыке".
Оказывается, такую "дискотеку" собрал он за 8 лет. Выписывал ее по почте из Москвы. По каталогам. Два или три раза специально ездил в областной центр и покупал там. До этого собирал виниловые пластинки, и, кстати, шикарную коллекцию собрал. Слушает и их. Там даже германские раритеты имеются.
Слушая хозяина, я поражался, как много знает о музыке, о композиторах Федор Иванович, сельский электрик с семью классами школьного образования и послевоенным техникумом за плечами, как тонко и наблюдательно говорит он о музыке, как глубоки и оригинальны его мысли и суждения о ней. Внешне бесхитростные, лишенные каких бы то ни было музыковедческих терминов и сентенций, они поразили меня внутренней озаренностью и посвященностью, словно кто-то свыше открыл неведомые другим людям тайны жизни и музыки этому рабочему человеку, ни разу не бывавшему за свою жизнь в концертных залах. "Механику-самоучке", - как он сам себя иронично величал.
- Кстати, - спросил я его, - а что ж Вы на концерт какой не съездите в город? Там - живая музыка...
И, словно подтверждая мои собственные раздумья, хозяин ответил просто:
- Каждый слушает свое и по-своему. Бывал я один раз на концерте, памяти Шаляпина, тезки моего. Люблю его голос. Но - там пели другие. Нас тогда еще с Машуней родственники затащили. Шум, топот, суета. Народ мешает друг другу. Кто кашляет, кто спит, кто в буфет идет... Не смог я слушать. Слушал - да не слышал. И - зарекся... А у Баха ниточка к сердцу человеческому одна. Никто не должен ее задевать неосторожно... Ей простор нужен.
Поразила меня и манера Федора Ивановича слушать Баха. Он готовился к этому моменту как к молитве. Плотно садился на стул, клал громадные заскорузлые ладони себе на колени и опускал голову вперед, на грудь. Глаза не закрывал. Или закрывал ненадолго. Словно лбом хотел боднуть кого - и глядел исподлобья вперед. Я полагал, что он устроится уютно в кресле, откинется назад, закроет глаза, как обычно делают люди, желающие насладиться мелодикой.
Когда мы вели беседу, он выключал музыку, словно показывая, что нужно делать что-то одно. Когда же звучал Бах, он не произносил ни слова. Слушал же он совершенно отрешенно. Это не была медитация. Скорее, можно было назвать эту манеру вслушиванием, чутким и максимально внимательным. Так малые дети и старые люди читают серьезную книгу. Только громадные ладони обхватывали с силой колени чуть заметным движением - и снова затаенно затихали, как две готовящиеся к осеннему отлету птицы.
После я допытывался у него:
- Федор Иванович, так погружаясь в звуки, Вы стремитесь понять, что хотел сказать композитор?
- Нет, я не думаю о нем. Я пытаюсь понять, что хотел сказать сам...
У Ромена Роллана есть такой литературный герой - Кола Брюньон. Неунывающий селянин, которому жизнь постоянно строила козни и готовила неприятности, но так и не добилась от него ненависти к себе. Что-то поначалу напомнило мне в Федоре Ивановиче этого героя. Но позднее я понял, что совершенно не нужно сравнивать Федора Ивановича с французским пейзанином. Сравнивать - это смотреть на мир своим взглядом. А попытайся-ка, говорил я себе, посмотреть на мир, на людей глазами Федора Ивановича. Дозволено ли тебе будет достигнуть подобного?
Мудрости учит Бах, говорили мне многие. Нет, не соглашусь я, пожалуй, и с таким суждением! Мудрости нельзя научить. Мудрость человек постигает исключительно сам.
- Баха надобно самому постичь, - сказал мне на прощание с крыльца Федор Иванович. Железная птичка, сделанная руками хозяина, прозвонила мне внутренним колокольчиком "До свидания!" над калиткой. Великая северная река текла прямо за домом, за огородами. Облака вставали столбами за далекими краями лесов. В саду гулко стукались о землю подмороженные за ночь яблоки. Осенняя паутина летела в лицо. Скоро выйдут звезды. Мудрый мир лежал вокруг нас, двух людей, прощающихся на крыльце...
Ниточки к ныне живущим людям идут от Баха. Через все времена и пространства.
В 1736 году линия баховской судьбы пересекается с линией графа Германа Кейзерлинга - посла русского двора ее Императорского Величества в Дрездене. Баху в этот год исполняется пятьдесят.
Жизнь его к этому времени наполнена непрерывным высоким творчеством... и мелочными тяжбами с ректоратом Томасшуле. Автор грандиознейших "Страстей по Матфею" так и не признан современниками как композитор. Семья бедствует. Бах не может найти средств, чтобы издать хотя бы часть своих произведений.
Кейзерлинг заказывает Баху сочинить "что-нибудь для моего Гольдберга". Гольдбергом зовут домашнего музыканта. Это очень одаренный юноша, его обучает игре на клавире Фридеман - старший сын Баха. Иоганн Теофил Гольдберг наезжает также вместе с графом и в Лейпциг, где сам кантор церкви св.Фомы дает ему уроки.
Граф - большой поклонник таланта лейпцигского кантора. Что-то особое улавливает графское ухо в композициях Баха-отца, то, что, возможно, совсем не слышат остальные современники: "старый Бах" становится неожиданно любимым композитором русского посла!
Бах откликается на заказ-просьбу. И сочиняет "Арию с тридцатью вариациями для клавира или клавицимбала с двумя мануалами". Позже музыковеды назовут это произведение "Гольдберговскими вариациями".
Легенда говорит, что граф, страдая бессоницей, желал бы, чтобы в соседней комнате в такие часы Гольдберг играл ему приятную музыку "для тихого и радостного утешения". Форкель пишет о Кейзерлинге и "его" вариациях: "Он мог без конца слушать их в продолжение долгого времени, и, как только наступали бессонные ночи, говорил: "Любезный Гольдберг, сыграй же мне одну из моих вариаций".
Так сразу двум именам судьба благоволит войти в историю: графу Кейзерлингу и его юному придворному музыканту Гольдбергу, - только потому, что их имена обессмертили баховские "заказные" вариации.
Но - только ли потому? Кейзерлинг становится искренним другом старому кантору. В трудные минуты он поддерживает его материально. Известно, например, что за эти вариации посол преподносит композитору золотой кубок с сотней луидоров! Бах, вероятно, никогда ранее (да и позднее!) не получал в своей жизни такие внушительные гонорары! Бах и его старшие сыновья становятся "чтимыми" гостями в доме русского посла в Дрездене...
В своей новелле "Иоганн Себастьян Бах" русский писатель Нагибин художественно анализирует любопытную ситуацию. Вполне возможно, и даже вероятно, допускает Нагибин, были современники, знавшие творчество Баха, которые интуитивно догадывались о величии личности, живущей рядом с ними. Таким был богач Шейбе (выдуманный персонаж), который имел мысль дать Баху деньги на издание собрания его сочинений. Таким нарисован и король Фридрих, на приеме у которого в Потсдаме "старый Бах" поверг в очередной раз знатную публику в изумление своей игрой и композиторским даром. И хитрый и самолюбивый король также сгоряча пообещал Баху "протекцию" для издания нот.
Эти люди думали о славе. Своей, личной. Которая пришла бы к ним, если бы их имена оказались в свитках истории рядом с именем великого Баха. Но - эти люди не поддержали бедствующего композитора. Их внезапные порывы (пишет Нагибин) оказались минутной слабостью. Мимолетной уступкой природным жадности и корыстолюбию. И потому Бах так и не издал все свои сочинения...
Вполне понятно, что слава бывает доброй и недоброй. Некоторым людям видится, однако, вот что: какая разница, по сути, в самом качестве славы? Дурная ли слава, благая? Всё одно - слава! Лишь бы запомнила история имя! Мое имя! Что же, имена недругов Баха тоже вошли в биографические описания великого мастера. Равно как и имена тех, кто равнодушно прошел мимо, и, хотя и желал (пусть секундно всего лишь!) помочь добром, но - не помог. Кто имел все возможности свершить несомненное добро, но - не свершил, вполне здраво при этом рассуждая, что "было бы неплохо, и даже необременительно поддержать гения"... А ведь на обложке нотного фолианта, сделанного из прекрасно выделанной телячьей кожи, могли бы сиять золотом буквы имени мецената. Спонсора. Покровителя... Почему же даже это не сработало? Нагибин пытается объяснить...
"Людям нет дела до других людей", - сказали как-то в одной из телевизионных передач мои современники. Те же слова говорили, скорее всего, и во времена Баха. С той лишь разницей, что, может быть, не так часто и повсеместно, как сейчас.
Не ураганы и ледники, не парниковый эффект и кислотные дожди, не инопланетяне и астероиды погубят человечество. Небрежение одного судьбой другого...
"Уйти, не оставив о себе следов, кроме творчества".
В этой фразе есть определенный смысл, который, должно быть, в первую очередь трогает чувствительную натуру любого художника. Ведь призвание художника (в широком смысле - как творца Нового) состоит в том, чтобы созидать. Все остальное - мелочи. Тем более, если такой художник ощущает (и даже уверен!), что его рукой, разумом или волей движет божественная сила или еще что-то сверхестественное. Этой силе не только невозможно, но и неразумно противиться!
Зачем нужны художнику сопутствующие мелочи? После его смерти они только будут мешаться под ногами исследователей, давая им то ложные направления умозаключений, то (того хуже!) вручая доказательства ошибок и заблуждений гения, отнюдь не украшающие посмертную биографию последнего. Творчество - и ничего более! Только по поводу творчества можно затевать разговор о художнике. О житейских мелочах - ни слова!
"Не нужно на Фортуну уповать,
Не суетись налево и направо:
Пока ты жив, - ты должен создавать,
Когда умрешь, - ты насладишься славой!"
"Уйти, не оставив о себе следов, ... кроме творчества".
В этой фразе есть смысл для совершенно постороннего человека, не имеющего никакого, абсолютно никакого отношения к судьбе гения. Для простого читателя мемуаров. Для простого зрителя биографических фильмов. Для слушателя радиопередач с типовым названием "Что мы знаем о великих?"
Как это - никаких следов? Читатель, зритель, слушатель очень огорчены. Они даже возмущены! Следы должны быть!
Бах разделен временем с нами и им же соединен вновь. Мы почти ничего не знаем о его жизни. Следов очень мало. Возможно ли такое, что он специально старался их оставить как можно меньше? Специально не вел дневников? Писал мало писем? Не давал никаких интервью? Не встречался с представителями СМИ? Не делал PR?
Он жил тихой, скромной жизнью. "Добивайся своей цели, не досаждая другим..." Эту фразу приписывают Баху. И это действительно так. Она написана его собственной рукой в прошении об отставке его в качестве органиста церкви св.Блазиуса. Это прошение Бах в 1708 году подает в городской совет Мюльхаузена. Баху сейчас 23 года. Однако он уже известен в окрестных городах как искусный органист!
Но, вернемся, однако, к письму. Вот что пишет он, в частности, в этом прошении: "...Я по мере слабых сил своих и разумения старался улучшить качество исполняемой музыки почти во всех церквах округа и не без материальных затрат приобрел для этого хорошую коллекцию избранных духовных композиций... Но, к сожалению, я встретил тяжелые препятствия в осуществлении этих моих стремлений и в данное время не предвижу, чтобы обстоятельства изменились к лучшему..." Он просит отставки, чтобы "добиваться своей конечной цели - не досаждая другим", а также, для того, чтобы "творить настоящую, хорошую" музыку!
И, получив отставку, молодой Бах уезжает пытать счастья в Веймар...
Всюду, куда бы мы ни следовали за "скитальцем" Бахом, он мало оставляет того, что биографы называют документальными материалами к жизнеописанию. Или - их не находят. Всюду за собой он словно задергивает плотные шторы, оставляя исследователей гадать, что же происходило тогда в его жизни. Да и, полноте, происходило ли? Разве не стало расхожим штампом говорить и писать о баховской жизни в "дремотной" Германии как о бедной на внешние события, замкнутой, внутренней духовной жизни художника-затворника, чурающегося многолюдных собраний и веселых карнавалов?
Чем дальше уходит от нас баховское время, тем меньше шансов найти нам следы его, кроме музыки. Но - парадокс: музыки Баха становится все больше!
В ней, в его музыке, находят исследователи все новые и новые аспекты (порой самые вычурные, немыслимые и фантастические!). В ней черпают свое вдохновение новые поколения исполнителей. И, конечно же, в ней, всякий раз словно открывая новые земли, обнаруживают "спасение и отраду" многочисленные слушатели-поклонники Баха.
Музыки становится больше потому, что ее исполняют поразному. Ее разнообразно интерпретируют. Ее "обрабатывают". Порой необычайно талантливо (как, например, Джоэл Шпигельман, создавший "джазового Баха"). Баха становится больше потому, что его слушают поразному разные люди. И, что самое удивительное, ее совершенно различным образом воспринимает один и тот же слушатель в разных ситуациях и в разных возрастах своей жизни!
Уйти, не оставив следов... Как ничего не сказал нам Бах в заглавиях к своим творениям, так ровным счетом ничего не написал он потомкам в качестве "духовного завещания" в эпистолярном жанре и в дневниках. Зачем пояснять?, - словно бы подразумевает Бах, оставляя нас наедине с музыкой. Пусть она сама все скажет! Разве композитору нужно использовать слова для объяснений своей музыки? Если - нужно, то, значит, это никудышный композитор!
Посреди всего, что создано Бахом, если принять за вполне соответствующий образ безбрежное море (вспомните слова Бетховена!), возвышается над морской безбрежностью гигантская скала-остров. Это "Страсти по Матфею".
Вообще, отвлекаясь конкретно от "Страстей", интересно исследовать вопрос - сколько раз в литературе, посвященной Баху, поминается образ горной цепи, а сколько - безбрежного моря? И дело здесь не в том, что эти образы - самые очевидные даже для простого, неискушенного любителя музыки. Они возникают, по-видимому, как реальная ассоциация, порождаемые самой музыкой. Третий образ, постоянно упоминаемый исследователями творчества Баха и его поклонниками, - величественный готический собор. Приведем несколько цитат:
"Си-минорная месса - как колоссальный готический собор, высится среди тесноты и толкотни богословских распрей и рутинного церковно-музыкального сочинительства, копошившихся в Германии тогдашнего, а в особенности предыдущего поколения" (Г.А.Ларош).
"...Целый собор. Удивительная контрапунктическая вещь!" (А.Рубинштейн, о 4-й фуге из "Хорошо темперированного клавира").
"Не ручей, а море должно быть имя ему" (Л.Бетховен о Бахе).
"В творчестве Баха, конечно, нет ничего готического. Тем не менее, при исполнении или слушании некоторых его произведений у нас возникает образ средневекового собора" (П.Казальс).
"Если мы обратимся к Бетховену, то мы увидим, что ему совершенно чужды чисто архитектурные устремления, которые иногда увлекают Баха... " (Луначарский).
"...При восприятии какого-либо из органных шедевров И.С.Баха в исполнении немецкой школы возникают ассоциации с готическим стилем архитектуры..." (Л.Ройзман).
"Музыка - есть текучая архитектура", говорил немец Шлегель, историк искусства и философ. И баховские "Страсти", как ничто иное, подобны законченному и совершенному величественному строению.
.....
К сорока годам я слышал только некоторые "части", кусочки "Страстей по Матфею". Судьба мне никак не сподобилась предоставить случай послушать Пассионы целиком. И вот где-то в юности я вдруг понял: не нужно мне стремиться во что бы то ни стало услышать их прямо сейчас!
И я стал готовить себя к таинству. Загадал себе, что в свой сороковой день рождения мне будет дарована честь остаться наедине, погрузиться в океан этой загадочной музыки. И я стал тщательно оберегать себя от нее до заветной поры.
Мне хватало уже знакомого Баха с лихвой; в этом океане музыки у меня было множество уже открытых и еще слабо освоенных островов. Бах уже был во мне - и властвовал полноводно. Но радостью наполнялось сердце, и ожиданием великого открытия при мысли о том, что есть еще неведомая мне вершина на далеком туманном острове. Которая ждет меня, равно как я ее. И сверкает она алмазами, коих не видел никогда. И я думал о ней. И предвкушал. И боялся втайне обмануться в ожиданиях. Боялся...нет, не разочарования, конечно же, а того неведомого, что сам загадал - и остерегся... Боялся самого себя. Что не смогу понять так, как загадал. И потому, ожидая срока, - страдал.
"Экие сложности!", - хмыкнет читатель. Да, да, мне и самому поначалу это казалось какой-то детской несерьезной игрой. Зачем этот эксперимент? Разве нельзя вот прямо сейчас купить компакт-диск - и наслаждаться? Зачем эти хитрости? Разве не готов я встретить эту музыку? Зачем ждать?
Я много думал о своей затее. И чем больше думалось, тем яснее становилось, что я выбрал верный курс в океане. Мне необходимо было иметь вершину впереди, чтобы идти к ней. Преодолевая штормы и штили. Нельзя все вершины покорять (и покорить) сразу. И "Страсти", ждущие своего часа, словно достраивались у меня в голове неким символом, далеким и зачарованным образом - и обретали совершенно иное значение, нежели будь они услышаны в юности.
Кроме того, мы вели строительство параллельно. Полным ходом жизнь вела строительство самого меня для "Страстей"! К этим летам я "умудрился" в жизни, многое испытал, познал людей и "страсти людские", многое понимал глубже, а, самое, пожалуй, главное, - я изведал вкус времени. Мне казалось, что повторяя путь самих "Страстей" - путь, развертывающийся во времени, я лучше пойму и их смысл. Бах создавал их несколько лет, ведь такой собор невозможно построить разом! Затем, уже законченные и выверенные автором, они ровно век ждали своего первого полного исполнения.
И я задумал повторить их путь к людям. Только в моем случае это был путь к одному человеку - помните, "ниточка к сердцу должна быть единичной"? За время ожидания встречи мне довелось изведать то, что составляет обычную человеческую жизнь: потерю близких мне людей, предательство друга, обиды от тех, кого я любил и новую любовь, искание смысла своего существования, сомнения и радости, милосердие и сострадание, неудачи и взлеты. Ведь все эти явления невозможно испытать сразу! И пусть они были ничтожно мелки по сравнению с масштабом "Страстей", где люди также не понимали друг друга, предавали, верили, любили и надеялись, но это были ровно те же людские переживания и чувства! Которые земная судьба должна неумолимо отводить, отмерять каждому.
Жизнь должна была подготовить мое внутреннее восприятие жертвенности Христа, его молитвы за учеников в Гефсиманском саду, (и то, как не нашла отклика эта молитва в ихних сердцах, и уснули спокойно они без Учителя), и сговор первосвященников, и отступничество Иуды, и пленение Христа римскими стражниками, и глумление толпы, и сомнения Понтия Пилата, и страдания на кресте... Разве все это должно и может быть непознано обычным человеком? Разве вся сила "Страстей" не в личной причастности и прямом отношении каждого к этим чувствам и проявлениям силы и слабости Человека?
И вот наступает день, когда все готово. Чтобы воспринять три часа напряженной музыки, которые длятся "Страсти по Матфею", несомненно нужна подготовка! Это - не легкое времяпровождение! И мне действительно необходим целый день; день, не занятый суетой и мелкими событиями, которые уводили бы меня от главной цели. Ведь я ждал этого столько лет!
Разве нет смысла в обустройстве такого праздника, такого момента, когда обновляется душа?
"Страсти по Марку" оказались утерянными.
Когда речь заходит о феноменах, относимых к тайной, неизвестной людям жизни (то, что мы в литературе называем фантастикой, в науке - паранаукой, в технике - "вечным двигателем", в быту - необъяснимыми явлениями), мне всегда думается про утраченную музыку Баха. Было время, когда она жила. А затем ее не стало. Точнее, она стала неизвестной людям. И мы теперь ничего не можем про нее сказать, а не только что - послушать.
Таким образом, существует еще и иной Бах. Тот, который скрыт от нас. Точнее, он существует примерно таким же образом, как существуют паранаучные эффекты типа Бермудского треугольника или снежного человека. Мы что-то вроде и знаем, но что точно, - увы и ах...Этакая криптомузыка.
Были ли на самом деле, существовали ли на земле "Страсти по Марку"? Исследователи нашли перечень сцен этого музыкального колосса. В нем 132 номера! Почти вдвое больше, чем в Матфеевых Страстях! Но, может быть, Бах только задумал создание их? Что-то помешало ему, - и тогда грандиозный замысел так и остался замыслом на ветхом листе бумаги, планом, на основе которого никогда и нигде, даже в Баховском черепе не прозвучало ни одной ноты?
И здесь невыразимая боль начинает терзать мне душу. Быть может, именно в той, утраченной части Баха, скрывается самая необходимая, "конгруэнтная" мне музыка?
Вторая причина боли - менее конкретна. Я начинаю думать о жизни: и вновь страшный вопрос - дилемма о "сделанном и нереализованном" встает передо мной в полный ужасающий рост. Он высится надо мной стоглавым чудищем и в который уже раз, словно в кошмарах сна, извергает одно и то же, обвиняя меня напрямую - "Что ты успел сделать? Что осталось у тебя в планах? Чего добился ты, мелкий человечишка, чтобы люди знали о твоих делах?" Я подозреваю, что подобные монстры мучили все века (и продолжают свое коварное дело в наши дни), наверное, всех людей без исключения. Хотя бы раз они являлись даже к человеку, казалось, совсем далекому от творчества, от "креативного созидания". Многие философы и литераторы зовут этих демонов "поиском смысла жизни".
Что лучше - благие намерения, скрытые от людей уже одной своей нереализованностью, или плохо сработанные, наспех сколоченные, но все же выставленные на широкий показ реальные, ощутимые "творения"? В случае Баха мы имеем еще и третий вариант - созданное, но потерянное. Имевшееся, но исчезнувшее. Существовавшее, но переставшее существовать. И это самое ужасное, что только я могу себе представить.
Кто в этом виноват? Сам автор или его современники, проглядевшие гениальность, находившуюся рядом? Может быть, мы станем обвинять во всех этих потерях старших сыновей, отнесшихся к рукописному наследию отца весьма легкомысленно? Ведь доподлинно известно, например, что Вильгельм Фридеман, находясь уже в преклонном возрасте, промотал доставшуюся ему часть отцовских манускриптов и записей.
Что же сделал сам Бах, чтобы спасти от забвения "Страсти по Марку"? По-видимому, ничего. Напомним, что все наследие великого Баха осталось в рукописях и манускриптах, кое-где переписанное (и таким образом размноженное) копиистами. Теми, кто делал копии. (До появления фирм "Кэнон" и "Ксерокс" остается еще около трех веков).
...
С другой стороны, только благодаря врожденной, национальной пунктуальности и аккуратности немцев мы хоть что-то имеем из документов, свидетельствующих о бытии самого Баха. Если бы Бах родился в России, - мы бы знали, я думаю, еще меньше.
Точно так же и спасенная баховская музыка! Сколько известных нам людей (например, уже упоминавшиеся ученики Баха - Кроненберг, Кребс) сохранили его манускрипты и копии для потомков, сколько безвестных приложило руки к этому благородному действу! Однако - увы, не все удалось сохранить...
Почему же сам Бах не позаботился должным образом о сохранности своих творений? Мы не можем ответить на этот вопрос. Вполне вероятно, что он удовлетворялся самим актом создания - как Бог. А что дальше происходило с его творениями, - он предоставлял это в руки судьбы, рока, фатума...
Теории красоты просто не существует. Точнее сказать, теорий красоты существует множество, - и нет единой. Красота в живописи отличается от красоты в музыке. Ведь это так, не правда ли?
Зато существует целая наука о красоте. Эстетика. В ней мы можем найти множество попыток обобщений на тему, что же такое красота в понимании людей. Например, соотношение пропорций. Золотое сечение. Замкнутость и совершенство линий (я имею в виду, в частности, круг) или фигур (античные греки указали бы на шар - сферу). В музыке - это набор звуков, составляющий нормальный аккорд. Или - простенькая напевка, в которой мы слышим благозвучие. И противопоставляем ее какофонии - случайному набору звуков.
А что дальше? Чередование благозвучных аккордов - это уже музыкальное произведение, обладающее красотой? Сочетание шаров и кругов - красивая живопись?
На уровне создания большого (и даже среднего) из малого мы терпим крах. Механически объединяя красивые детали, мы не можем получить красивое целое. И - наоборот. Отдельные кирпичики могут оказаться неказистыми на вид, зато собор в Реймсе, возвысившийся из их груды - шедевр! Отдельные мазки разнопестрых красок - и вдруг картина Моне! Обычные слова, а вот, поди ж, встали в строки друг за другом, - и гениальный Тютчев! Ученые мужи называют такое свойство материи мудреным словом "эмерджентность". Доступно ли алгебре понять гармонию?
Нам говорят - в определенный момент появляется смысл! Но нет смысла искать этот момент. И что такое - смысл?
.....
У Льва Толстого было оригинальное представление о красоте и понимании музыки. Всю музыку он уподоблял горе. Приведем цитату: "Основание горы широко... Широк слой людей, способных понимать народную музыку, народную песню. Моцарт, Бетховен, Шопен стоят уже выше; их музыка сложнее, интереснее, ценителей ее тоже очень много, но все же не так много, как первых: количество их изобразится средней частью горы. Дальше идут Бах, Вагнер, круг их ценителей еще уже, как уже и верхняя часть горы". Вполне очевидно, что доступность музыки пониманию широкими массами для Толстого не есть единственное мерило ее ценности, ее красоты. Однако, далее он с иронией замечает: "А в конце концов появится музыкант , который только сам себя и будет понимать". Представляете, сидит такой композитор на самой вершине горы и играет собственные сочинения в полном одиночестве, услаждая самого себя?!
А ведь судьба Баха-композитора очень напоминает нам эту грустную картинку! Но ведь не красота же музыки (или ее отсутствие) тому причиной?
Повидимому, образ горы, найденный Толстым, меток и удачен: ведь ни одна вершина не сложится, если будет отсутствовать хотя бы одна из ее частей!
.....
И еще: нельзя, наверное, предполагать, что красота подвластна измерению количественно. Ведь если какую-то музыку любят многие, и это множество велико, а, скажем, другую - только единицы, то ведь не означает же это, что первая красива, а вторая - нет? Что-то иное в измерениях заложено в красоте музыки; возможно, сама эта красота есть сложение многих составляющих ее и дополняющих друг друга "субкачеств" - нежности и напевности, отчетливости и громкости, неожиданности и прихотливости, искренности и простоты...
Мне представляется, что у большинства современных людей причина неприятия и непонимания Баха та же, что и причина поклонения и восхищения Бахом другой частью человечества. Как это так? Может ли быть одна и та же причина для неприятия и восхищения!? Звучит парадоксально, но, потерпите, я сделаю попытку сейчас доказать вам это!
Мне представляется, что эта причина была единой и тогда, когда Бах жил и знал, что ЕГО современники не понимают его музыки. Что ж это за причина все-таки?
Начну издалека. Сначала поговорим о жизни. Как, кстати, вы, дорогой читатель, воспринимаете жизнь? Как круговорот событий? Как пеструю череду дней, стремительно сменяющих друг друга? Дней, наполненных суетой и беготней, очередями и покупками, мелкими бытовыми неурядицами и склоками с начальством, телевизионными дебатами политиков и разномастными газетными сплетнями? Как сутолоку мыслей и размышлений, перемежающихся с какими-то мелочными обидами, ненужными знакомствами, житейскими проблемами, мелкотравчатыми интригами? Как маету души, не успевающей за бегом времени и не находящей в себе сил, чтобы проанализировать и прочувствовать происходящее? Скорее всего, вы ответите положительно. Наверное, все мы (или почти все) вынуждены большую часть жизни воспринимать именно такой.
Да, так было всегда, потому что так устроен человек. И такому человеку трудно придти к Баху. Он слишком затюкан суетой и слишком покрыт налетом суетного бытия, чтобы решиться "сменить шкуру". К непонимающим Баха относятся разные люди. Они отнюдь не черствые сухари. Это - прекрасные, добрые и умные люди. Просто они не находят в себе сил для того, чтобы сбросить панцирь обыденности и заставить свою спрятанную где-то глубоко душу пусть чуть-чуть, но потрудиться. Им проще слушать Вивальди. Или - Чайковского. Так как эта действительно красивая музыка не требует серьезных усилий души для своего восприятия. Она успокаивает, волнует, будоражит, пьянит, ласкает, - но делает это просто и сразу. Как глоток шампанского. Она вкусна, обворожительна, искриста! Она созвучна времени, которое мы называем "моментом настоящего". И - Бах непонятен таким людям в силу нежелания их преодолевать трудности. Есть же другая музыка, которая ничего такого не требует! И она прекрасно украшает "настоящее", каким бы оно суетным не было.
Другие люди также страдают от "момента настоящего". Они также вовлечены в суету времени. Но однажды они познали этот божественный переход - переход своей души из времени настоящего во время вечное. Он труден, этот способ перехода, но они его ждут. Им, этим людям, благостен момент перехода из настоящей обыденности в вечное сокровенное. В безвременное. Ибо Бах - вне конкретного времени. Он не связан, по большому счету, ни с настоящим, ни с прошлым, ни с будущим. Бах - это воплощение времени вообще. Помните?, - на временной стреле нет никаких зарубок!
Однако, нельзя долго пребывать вне времени. И потому невозможно много слушать Баха. Это - как космические перегрузки. И, вдохнув Баха, такие люди возвращаются в настоящее и становятся точно такими же, как и любители Вивальди и Чайковского.
Один современный поэт написал:
"Как спасительно Баха вдохнуть!, -
Словно входишь медленно в Лету:
По колени, по пояс, по грудь..."
Лета, как известно из греческой мифологии, - река забвения. Попробовав глоток ее воды, души умерших забывали напрочь о своей земной жизни. "Кануть в Лету", значит, исчезнуть в памяти оставшихся. Как это все, однако, печально и безысходно!
Конечно же, восприятие Баха вряд ли можно уподобить "глоткам" или "вдохам" из реки Забвения. Разве только что в том смысле, как если бы мы с его помощью отвлекались от суетного земного бытия и воспаряли к небесам...
Если под "настоящим" мы условимся понимать сейчас ту его часть, которая ассоциируется с обыденностью, житейской суетой, чередой обыкновенных будней, нежеланием души трудиться, леностью души, то мы должны и признать тот факт, что в настоящем есть другие части! Именно искусство заставляет нас вспомнить о них.
Таким образом, причина действительно одна: мы идем к Баху, чтобы уйти из "настоящего", оторваться от него; мы бежим от Баха, чтобы в настоящем остаться...Для одних это боязнь, нежелание себя тревожить или неумение, для других - это спасительный способ одушевления.
Помните, как о музыке Баха сказал Бернстайн: "...Но вскоре я понял, что в самой этой музыке таилась величайшая красота; она лишь не так очевидна, как мы ждем. Она скрыта глубоко внутри. Но именно потому она не так-то легко стирается, и воздействие ее безгранично во времени...".
Часто получается (к счастью) так, что человек, не принимавший музыку Баха, вдруг открывает ее для себя. Об этой эволюции души, собственно, и говорит Бернстайн. Я бы даже назвал этот процесс революцией (по внезапности и сокрушительности перелома представлений, хотя, конечно же, бывает и иное течение процесса). И тогда человек переходит в стан приверженцев Баха.
Но никогда я не видел, и никогда не поверю в существование обратного процесса! Никто не убедит меня в том, что знает человека, который вдруг изменил свое мнение о музыке Баха с восторженно-почтительного на "непонимающее". Если человек пришел к Баху - то это навсегда! Он попал во вневременное течение, из которого нет обратного хода. И здесь исчезает временная зарубка "настоящего". И далее время течет легко и свободно, словно баховская ария из сюиты № 3 ре мажор.
Мне представляется, что сам Бах не называл никакими лишними словами свои музыкальные произведения, так как невозможно объективно иным образом назвать время - только как "время"... Этому слову нет никаких иных синонимов в человеческих языках и наречиях.
Музыка на все времена...
Музыка конгруэнтна конкретному человеку. Эту мысль следует пояснить. Почему один припадает к баховскому источнику, а другой считает вершиной наслаждений Чайковского?
Но - давайте для начала попробуем провести аналогию с телевизором. Зададимся вопросом: может ли глубоко думающий, умнейший и интеллигентнейший человек смотреть какую-нибудь телевизионную жвачку и дребедень? А почему бы и нет? В некоторые моменты своей многообразной, "цветной" жизни он вполне достоин и в праве придвинуть креслице поближе, усесться поудобнее и уставиться устало в американский мультфильм или мексиканский сериал. Вопрос в другом: что делают в его душе эти мультфильм или сериал? Чем, собственно, они там занимаются? Касаются ли вообще они души?
Не только люди разнообразны, но, к счастью, и любой отдельный человек разнообразен. Нельзя и помыслить, чтобы конкретная личность обладала раз и навсегда заданным набором свойств и характеристик и предсказуемым в любой ситуации стилем поведения. Цельность здоровой личности по Маслоу - это про другое. Маслоу вовсе не считал, что, чем цельнее личность - тем она здоровее. И что цельность - это что-то застывшее, как алебастровая статуя, с которой только можно откалывать куски, а уж прибавлять к ней - никак!
А еще Маслоу был убежден, что одной из главных потребностей человека есть потребность в творчестве. Без выражения ее человек "скисал" как личность.
.....
Себя перестраивать под соответствующую музыку или музыку подбирать в соответствие к себе? Как идет процесс формирования "конгруэнтности"?
Вот вам пример Римского-Корсакова. Он пишет о Бахе, точнее о своем пути к нему, так: "...во время оно, не узнав его хорошенько и повторяя слова Балакирева, я называл его "сочиняющей машиной"... Я не понимал тогда, что контрапункт был поэтическим языком гениального композитора, что укорять его за контрапункт было бы так же неосновательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы себя стесняет... Об историческом развитии культурной музыки я тоже понятия не имел и не сознавал, что вся наша современная музыка во всем обязана Баху". Таким образом, мы видим, что в начале своей музыкальной и композиторской деятельности Римский-Корсаков в своем мнении о Бахе опирался, во-первых, на поверхностные впечатления ("не узнав его хорошенько"), а, во-вторых, на авторитет других людей (в частности, своего друга Милия Балакирева). И это действительно наиболее часто встречающиеся и все объясняющие причины того, почему люди не принимают ту или иную музыку: незнание и слепое следование позиции другого!
Но - человек развивается, эволюционирует. Беспокойная душа не может стоять на месте. И вот в течение буквально трех лет Римский-Корсаков "упорно и настойчиво продвигается к Баху". И даже сам берется сочинять (и не без успеха) фуги! В 1891 г. друг композитора В.В.Ястребцев записывает в своем дневнике: "...узнал, что Николай Андреевич, вопреки мнению Балакирева, благоговеет перед гением Вагнера и Баха, считая последнего не только не сухим, но даже усматривая в нем по временам глубочайшую поэзию".
Как важно нам уметь следить за своей душой; но много важнее развивать ее, давая новой богатой пищи для ее эволюции - и не бояться признавать в себе это собственное развитие!
Я бродил по пустынному морскому пляжу, испытывая муки неразделенной любви, принимая Баха, как утопающий - протянутую со шлюпки руку. Только море и чайки были рядом со мной. И хоральная прелюдия во мне. "Как императив Канта", - думал я.
Благо цивилизация изобрела автономный плеер на батарейках. Вот так устроен мир, думалось еще (я искал спасения от мук в мыслях и рассуждениях, чтобы дать иной пищи разуму): в нем великое соседствует с мелочами и чепухой. Следы за мной тщательно затирались прибоем. Море следило за шагами хоральной прелюдии. Прибой набегал ровно в такт, - и я стал следить, долго ли продлится такое совпадение.
Прелюдия была фа-минорной. Знаменитой. Хотя бы тем, что в "Солярисе" ее использовал Андрей Тарковский. Там, в фильме, под ее звуки Кельвин, вспоминал Землю, отчий дом, стоящий на холме, отца, что-то мастерящего во дворе, ручей и колышущиеся в струях ручья водоросли. Прелюдия была воспоминанием. Напоминанием о земной жизни. Кельвин тоже тосковал по своей любви - ушедшей внезапно, потерянной, недостижимой. И тогда музыка хорала превращалась в мечту о любви. О любви, оставленной на Земле и теперь превращающейся здесь, на непонятной жидкой планете, в странный образ-фантом, преследующий героя.
Страдать или забыть? Кельвин, а вслед за ним я думали именно над этим вопросом. Что лучше? Можно ли страдать, забывая; или забывать, но при этом мучительно страдать, страдать до тех пор, пока милое лицо навсегда сотрет из памяти безжалостное время? Хоральная прелюдия не давала ответа. Так же мудро и спокойно плыла ее тема внутри нас с Кельвином, не замечая нас. Так же незримо и величественно следил за мыслями и терзаниями Кельвина разумный Солярийский океан. Так же мудро и спокойно, как хорал, смотрело за моими шагами Средиземное море.
"Мыслить - еще не значит уметь любить", - шептал мне морской прибой. "Быть нечувствительным к боли, душевной ли, физической - не человеческий удел", - подсказывал Кельвину океан. "Способность помнить и страдать - не обязательный атрибут разума", - говорил мне строго баховский хорал. И добавлял - "...но обязательный атрибут человека!" Мне казалось, что Кельвин думает там, на далеком мыслящем Солярисе о том же, что и я на этом пустынном берегу.
Баховская тема органной прелюдии связала нас через бездны космоса. И то страдание, и та мука неразделенной любви (у меня), или любви потерянной (у Кельвина, что, впрочем, почти одно и то же с точки зрения разума) объединяли нас в человеческом проявлении.
С точки зрения чувств мы были людьми. Органный хорал, неспешный и задумчивый, наполненный одновременно мыслями и чувствами, заставлял нас помнить, страдать, мучиться, терзаться, верить. Понимать. Любить.
Быть людьми.
Наша культура (я имею в виду не только русскую, но в масштабе всего человечества) достаточно заметно пристрастилась к быстрому и доступному, а также легкоусвояемому удовольствию. Если кому-то это утверждение покажется черезчур, его можно несколько смягчить - и заявить, например, что налицо лишь тенденция к более простому удовлетворению наших потребностей в культурных продуктах, взять хоть кинематограф, телевидение, литературу или музыку.
На то и технический прогресс, - возразит мне читатель, сразу смекнувший, о чем зашла речь. Разве плохо, что: нажал кнопочку - и включился домашний кинотеатр, тронул другую - зазвучал Верди в режиме Dolby Surround, поставил в СD-rom диск - и смотри на экране монитора нелицензированную пиратскую копию голливудского шедевра.
Да, это замечательно, что нам теперь не нужно прикладывать известных усилий для того, чтобы приобщиться к высокому (равно и не очень высокому, любому!) искусству. Мы и не прикладываем...
Впрочем, побиться в очереди за билетами на какой-нибудь экзотический концерт или на скандальный спектакль еще вполне возможно! И тут мы, пожалуй, можем назвать себя героями. Ведь во все времена искусство требовало жертв, не правда ли?
А что, собственно, было с приобщением к искусству раньше? Насколько далеки были деятели искусства от народа, а народ - от искусства? Быть может, именно техническое облегчение процесса приобщения и сделало доступным самое искусство широким массам? Там, где раньше упивались "пиром духа" избранные, теперь в любом самом захудалом уголке (квартире, поселке, стране) возможно слушать, видеть и даже осязать!
В 1705 году молодой Бах устремляется из Арнштадта в Любек. Зачем? Бах торопится послушать органную игру великого мастера северонемецкой школы Дитриха Букстехуде. Мастер уже в преклонном возрасте. Слава о нем, о его исполнительском мастерстве давно уже достигла окраин всех немецких земель. Могучие органные токкаты, фантазии, кантаты Букстехуде известны большинству немецких музыкантов. Стоит конец октября месяца. Между городами даже по прямой около четырехсот километров. Нет документов, которые бы рассказали нам, каким образом добирался молодой Бах до Любека. Однако известна по литературе легенда, что этот осенний путь по раскисшим дорогам паломник проделал пешком. Точно сказать нельзя. Но - вряд ли. Слишком дорого Баху время. Его он потратит с пользой на знакомство со старым мастером и его искусством. И сам будет перед Букстехуде играть собственные сочинения. Именно тогда, вероятно, услышит Бах сердечное обращение почти семидесятилетнего Учителя - "Дорогой собрат!..."
Бах добирается до Любека на перекладных. На попутных деревенских и купеческих повозках. Торопит время. Арнштадская консистория выдала ему отпуск строго на четыре недели. Нужно успеть!
И он успевает: вместо четырех недель Бах пробыл у Букстехуде около четырех месяцев! Может быть, сейчас, может быть, позднее, но Бах узнает, что около двух лет назад у Букстехуде побывали еще два молодых музыканта. Их имена знакомы ему - Маттесон и Гендель. Эта пара друзей также восхищалась искусством маститого, признанного мастера. И сами они играли ему на органе и клавицимбале собственные сочинения. Они тоже "приобщились", преодолевая трудности...
Быть может, это замечательно, что хорошую запись Баха, а, в особенности, некоторые его произведения по прежнему достаточно сложно достать? "Добыть", - как сейчас принято говорить? Я почти два года охотился за тройным компакт-диском "Страстей по Матфею", там, где поют Николай Гедда и Тео Альтмейер, а оркестром Consortium musicum управляет Вольфганг Гённенвейн, и лишь случайно нашел его в небольшом и неприметном магазинчике на Старом Арбате.
"Ха!, - скажут мне просвещенные и продвинутые потребители. - Эка как хватил! Все можно найти! Хотя бы в Интернете! Скачать, перезаписать - и дело в шляпе!"
"Да, - подтвердят другие, - найти можно все и быстро найти, только нужно знать, где искать и как!"
Но почему-то мне не хочется, чтобы все в моей жизни легко и просто доставалось и искалось. Отчего-то мне радостно вдвойне, что эту вожделенную запись, сделанную в Кельне в 1969 году, я так долго и трудно искал...
Не может быть легким путь к высоким горам.
Бах никогда не покидал пределов Родины. Это очень странно: в баховские времена у музыкантов было хорошим тоном отправляться в путешествия! И - обязательно в Италию. Хотя бы! Впрочем, Гендель исколесил всю Европу и, в конце концов, бросил якорь своей судьбы на английской земле.
В Италии немцы и французы учились музыкальному ремеслу. Почему-то считалось, что самая-самая музыка - именно в Италии. Оттуда, кстати, вышел и первый великий композитор Эпохи барокко - Клаудио Монтеверди. Помните? Он фигурировал у нас третьим в одном из иерархических списков! С другой стороны, из Италии музыкально одаренные аборигены норовили податься на хорошие заработки в страны побогаче - в Англию, во Францию, например... Жан Батист Люлли - так стали называть одаренного итальянского поваренка Джованни Люлли при дворе Людовика XIV - написал первую французскую оперу и сделался гордостью французов. А англичанин Гендель? О нем мы уже много знаем... В Лондоне он, кстати, не встретил ни одного достойного конкурента-англичанина. Все его соперники были итальянцами!
Почему же Бах нигде не побывал? Мы не знаем ответа на этот вопрос. Скорее всего, ему было некогда. Он не желал разменивать время на разъезды... Впрочем, и с деньгами было не лучше: наличие многодетной семьи не располагало к дальним странствиям. А музыка других стран и народов? Так что ж!, - ее Бах знал отменно.
Достоверно известно, что Бах всю свою жизнь буквально охотился за любыми проблесками чужой музыкальной мысли, и охотился только для того, чтобы удовлетворить свое композиторское любопытство! Он жил музыкой. Она питала его. Любая хорошая музыка! Своя ли, чужая - неважно! Достоверно известно, что Бах собственноручно переписывал для себя (практически всю свою жизнь!) множество понравившихся ему чужих произведений, обрабатывал их, перекладывал для других инструментов, словно любовался найденными алмазами и гранил их в собственном вкусе, в иные вдыхая воистину "вторую душу"...
И - вот парадокс: в музыке Баха мы можем услышать практически всю палитру звуков и мелодий Земли! Вслушайтесь, для примера, в Адажио Первого Бранденбургского концерта - и вы явственно услышите изысканные, причудливо переплетающиеся , словно струи знойного воздуха, темы Востока! Голоса гобоев поют, нежно и чутко поддерживая друг друга, о дальних, неведомых странах! Откуда Бах взял подобную мелодику?
Бах был путешественником. Как же так?, - изумится читатель. Только что говорилось обратное! Что имеется в виду? А вот что: Бах путешествовал в другом измерении. Перемещаясь по городам Германии, казалось, всю свою жизнь пребывая в повозке, нагруженной скарбом большого и шумного семейства, Бах познал величие земли. Он увидел, как разнообразна и прекрасна земля! Ему, фантазеру, поэту, мечтателю, для этого вполне достаточно было и Германии!
Баховеды А.Милка и Т.Шабалина приводят баховские скитания по немецким "городам и весям" в форме таблицы:
Эйзенах 1685-1695 10 лет
Ордруф 1695-1700 5 лет
Люнебург,
Веймар 1700-1702 2 года
Арнштадт 1703-1707 4 года
Мюльхаузен 1707-1708 1 год
Веймар 1708-1717 9 лет
Кетен 1718-1723 5 лет
Лейпциг 1723-1750 27 лет.
Стоит добавить, что в разные годы Бах посещал (и неоднократно в иных случаях!) Гамбург, Целле, Кассель, Вейсенфельс, Эрфурт, Любек, Галле, Мейнинген, Дрезден, Карлсбад, Берлин, Потсдам, Альтенбург, Цшортау, Наумберг!
Но там, в ином измерении, где путешествовал он параллельно земным своим скитаниям, не бывал ни до, ни после него никто! Это измерение осталось навсегда неведомой страной Баха, страной одного человека, который был в ней одновременно королем, пахарем и плотником. Который сам ее создал как Творец. Который управлял в ней временем и пространством. И о которой мы можем только судить и гадать, вслушиваясь напряженно в баховскую музыку, прославляющую эту страну и рассказывающую нам о ней. Все ли мы о ней знаем? Все ли мы поняли, что хотел сказать нам сам ее Создатель? Нет, увы, мы знаем слишком мало...Эта страна по прежнему прячет свои вершины за облаками...
Бах путешествовал своей музыкальной мыслью: он взбирался на горные кряжи, опускался в бездны морей, парил над солнечными долинами и... уносился к звездам! Не верите? Вслушайтесь в контрапункты "Искусства фуги", особенно - последние...Космическая, отстраненная от земных страстей, рассудочная музыка. Странная и непонятная многим. Загадочная, полная скрытых тайн и неразгаданных смыслов. Эти контрапункты старый мастер создавал, быть может, уже будучи полностью слепым.
Когда ничто не отвлекало его на земле от бесед с небожителями.
.....
Роберту Шуману принадлежит следующая фраза об Иоганне Себастьяне: "Бах работал в глубинах, где фонарь рудокопа грозит погаснуть". Что она означает? Какой смысл вкладывает Шуман в эту фразу?
Представляется, что речь идет о содержании и формах баховской музыки. Открыватели Баха, те знатоки и непрофессионалы, которые много лет спустя после ухода Баха из жизни, после многих лет забвения его музыки, с изумлением взирали на развертывающиеся перед ними бездны. К ним принадлежал и Шуман. Повидимому, его привели в восторг и трепет баховские путешествия по музыкальным жанрам, по "областям звука", где до Баха и после него практически никто не работал. Или работал не на тех "глубинах". Бах был реформатором. Это бесспорно. Но он был и новатором. В этих словах-наклейках есть смысл только в том, что во многих "музыкальных шахтах" он был первым из "рудокопов". И до сих пор - единственным!
Сколько людей за три с лишним века слышали баховскую Высокую Мессу? Триста? Тысячи? Сотни тысяч? Мне не кажется, что многие. Сам он ее целиком никогда не слышал. Так же, как и "Страстям по Матфею", ей не суждено было прозвучать при жизни своего создателя. Только несколько отдельных частей смогли исполнить тогда. Ибо не было в тогдашней Германии достаточных сил, чтобы целиком воплотить в звучание этот колосс.
Итак, месса жила и звучала у Баха в голове. Перемешиваясь с океаном другой музыки и вновь кристаллизуясь из общей массы. Как это, впрочем, было привычно для Баха!
Месса предназначена для церковной службы. Так было заведено еще со времен Средневековья. Именно тогда зародилась месса - звуковой аналог христианского храма, в котором она сопровождала католическое и протестанское богослужение.
Бах заранее предвидел, что такую громаду как Месса си минор невозможно использовать для богослужения. Она не "вмещалась" ни в один храм. Во-первых, она занимала столько времени, что ни одна служба не смогла бы выдержать такой длительности. Во-вторых, она предполагала такую мощь и силу исполнения, которую одинокий церковный орган вкупе со слабым хором, сопровождавшие службу в обычных церквах бюргерской Германии, никаким образом не могли бы обеспечить.
С самого момента своего зарождения, со времен Средневековья месса имела универсальный, незыблемый и впредь вид - пятичастное строение. Кстати, первую авторскую мессу (то есть ту, у которой автором был профессиональный композитор, а не, скажем, ученые монахи самого монастыря или храма) создал в 1364 году французский рыцарь, поэт и музыкант Гийом де Машо. Мессы, и средневековые, и более поздние, баховского времени, сочинялись композиторами на латинские тексты, которые, в свою очередь, были незатейливыми. Их задача была предельно проста - отразить главные помыслы души глубоко верующего человека.
В своем обращении к Богу человек словно бы проходил духовную эволюцию, где каждый этап символизировал и отражал появление новых чувств и переживаний:
Часть первая: "Господи, помилуй" - Kyrie eleison - мольба и просьбы о прощении;
Часть вторая: "Слава" - Gloria - выражение восторга и ликования;
Часть третья: "Верую" - Credo - утверждение силы и твердости духа;
Часть четвертая: "Свят" - Sanctus - торжество и величие;
Часть пятая: "Агнец Божий" - Agnus Dei - благодарение и умиление.
Бах начал сочинять Мессу ("Высокой" ее назвали потомки, много лет спустя после смерти автора) в 1733 и завершил в 1738 году. Это был лейпцигский период жизни композитора, последний и самый плодотворный. Параллельно созданию Мессы Бах ведет "изнурительный" (как пишут многие исследователи), полный мелочных обид и обвинений "служебный конфликт" с ректором Томасшуле - школы при церкви св. Фомы, где Бах служит кантором. Вновь - пример того, как жизненные склоки и неурядицы идут параллельно сочинению величайшей музыки, словно и не касаются чувств и души художника. Словно два человека в одной телесной оболочке ведут каждый отдельную, независимую от другого жизнь: один спорит с начальством и отстаивает свои интересы в прошениях и жалобах, а другой пишет Высокую Мессу, звуки которой обращены в вечность.
В распри вовлечены городской совет Лейпцига, дело доходит даже до дрезденского короля-курфюрста, в канцелярию которого Бах направляет очередную жалобу. В баховской биографии этот длящийся без малого два с лишним года конфликт известен под названием "борьба за префекта". Его течение подробно описал один из лучших биографов Баха Филипп Шпитта. И сопроводил документальными подтверждениями. Читатель, вне всякого сомнения, желает знать, - в чем же его суть? Кто же прав - Бах или ректорат Томасшуле? Так мы устроены. Увы...
Не смею выносить вердикт. Достаньте книгу Шпитты и решите все сами. Приведем только цитату из другой книги о композиторе: "Иоганн Себастьян ... был уязвлен принижением своих прав".
Мои рассуждения не о конфликтах. Как бы ни трактовали мы личность Баха, возможно, даже находя в ней известную долю раздражительности или упрямой неуступчивости, разговор не об этом. Бах - человек. И ничто человеческое ему не чуждо. Он всегда был готов постоять за себя, повидимому, безоговорочно бросаясь в схватки за свои честь и достоинство с любым противником. Нам же, с высот более чем трехвекового временного удаления трудно (а, может быть, и невозможно) правильно понять и истолковать те мотивы, те эмоции, которые двигали людьми ушедших эпох и других стран. Только творчество тех людей дает нам право рассуждать о них...
Вернемся поэтому к Мессе. Баху явно мала традиционная пятичастная форма. В каждую из частей он вводит множество "номеров", сохраняя, однако, при этом цельность всего грандиозного сооружения. Так, в первой части - Kyrie - выступают два хора и большой оркестр, словно соревнуясь друг с другом в выражении лирики и драматизма. Вторая часть - состоит из восьми номеров.
Находим ли мы отражение личных житейских невзгод старого кантора в музыке его Мессы? Можно ли трактовать драматургию Мессы как звуковое воплощение горечи обид и надежды на счастье в судьбе самого музыканта? Быть может, Месса, весь ее пафос и ликование, вся ее печаль и горе и есть глубоко личное переживание конкретного человека, притесняемого обстоятельствами жития?
Сравнивал ли себя (хотя бы чуть-чуть, мысленно, в допустимых пределах) Бах с Христом - богочеловеком, страдающим и надеющимся? Так же как он, сам Бах, терпел тот, Христос, нападки злобной толпы, встречал непонимание окружающих, изведал измену друзей и принимал горькую чашу неправедных оскорблений.
Поставим вопрос иной плоскостью: не страдай Бах сам, веди он сытую, благополучную жизнь зажиточного бюргера, смог ли создать он Пассионы и Высокую Мессу? Ведомо ли было ему в таком случае чувство оскорбленного достоинства, попранной чести, ожидания светлого дня, сожаления об упущенных возможностях, горечи утрат? И вновь мы натыкаемся на итоговый, результирующий вопрос, который предельно коротко звучит у философов: бытие определяет сознание? Может ли быть исключение из этого правила? Ведь часто применительно к Баху нам так и хочется интерпретировать его творчество как исключение - "несмотря на тяжелую и полную обыденных забот жизнь, художник творил напоенные радостью и светом жизнеутверждающие произведения"!
И - последнее тоже верно! Никогда и нигде нет у Баха "мрачной скорби" (Т.Ливанова). Как бы ни скорбела душа, всегда есть лучик надежды, слово веры, предчувствие любви...
Вся Месса - сплошной клубок противоречий. Она воспринимается в первый раз слушателем как фантастическое нагромождение всех мыслимых и немыслимых оттенков переживаний людских, как сплетение всех земных страстей - от безутешного горя до безудержной радости. И в этом состоит для меня еще один феномен Баха: наполненность его музыки до краев! Она, эта музыка настолько плотна, что не дает слушателю перевести дух. В ней нет длиннот и пауз, как везде и всюду я замечаю даже у Генделя. Она - как сплошная лента времени. Как нескончаемая, непрерывающаяся ни на секунду дорога жизни. Ведь если она прервется, то это будет называться подругому - смертью. В ней нет места для остановки и ухода в сторону. Только в процессе жизни, только в движении к свету - ищет Бах смыслы. И - потому слушать его монументальные произведения чрезвычайно тяжело...
Месса не дает опомниться. Она наваливается всей своей громадой. И тут нужно выбирать одно из двух: либо ты становишься участником этого сложного, трудного для восприятия действа, либо ты выходишь из игры. Понимая, что еще не готов принять это. Здесь необходимо сразу входить в поток. Или сидеть в стороне на берегу. И - не смотреть. Вот она - вера в чистом виде! Нельзя верить наполовину. Только - целиком!
Исполнители, мне кажется, интуитивно и по человечески понимая страх и оцепенение неподготовленного слушателя перед массивом Мессы, пытаются дозированно подавать ее музыку на публичных концертах. Ария заключительной части, "Agnus Dei", ария альта со скрипками и сопровождающего их баса часто исполняется как "самостоятельное лирическое произведение"(С.Морозов). Она действительно глубоко лирична и похожа этим проникновением в глубину человеческой души на знаменитую арию "Erbarme dich, mein Gott" из "Страстей по Матфею", но, как отдельные произведения, обе арии должны тогда восприниматься вырванными из контекста евангельских сюжетов. Хорошо ли это? Внутри двух громадных соборов - Мессы и Страстей - арии являются необходимыми элементами, убери неосторожно которые, - и вся сложнейшая архитектура пошатнется! Однако, для человека, не слишком погруженного в масштабные (воистину хочется сказать, - космические!) замыслы автора, даже эти элементы, эти отдельности являются образцами кристально чистой, изумительной по красоте, непреходящей по ценности музыки!
Озеро было огромно. И огромным был день. Насыщенный приездными дачными хлопотами, сквозняками, выгоняющими затхлые запахи из старого, всю зиму простоявшего пустым дома, первым, второпях, чаепитием на веранде, еще не выметенной чисто после зимнего мусора.
Приехали и соседи. Он только мельком вчера увидел Олю, но сердце заколотилось, - и он не решился подойти вот так, сразу. А сегодня она сама предложила испробовать лодку! И вновь что-то огромное, как небо, как это озеро сейчас вокруг ихней лодки, (вполне прилично, кстати, перезимовавшей под навесом!) разверзлось перед ним. Так это ощущение огромного дня, сразу, с самого утра, преследовало его.
Они ничего не взяли с собой в лодку.
- А если она будет течь?, - смеясь, спросила Ольга. И, словно кокетничая, - Я хорошо плаваю!
- Будешь спасать меня, - буркнул он, вычерпывая остатки воды с днища. Он прекрасно знал, как она плавает. Все-таки на факультете вместе ходили в секцию. А прошлое лето все расставило на свои места: он также прекрасно знал, что влюблен по уши, и никуда ему уже не деться...
День был огромным, как озеро. Казалось, что солнце - повсюду, куда ни погляди. Все сверкало: вода, молодые, только что выбравшиеся из почек листья ивняка, чайки под ветром. Ему представлялось, что даже ветер был солнечным, и нестерпимо было смотреть на ее волосы, сверкающие и раздуваемые этим ветром.
- Я с собой психологию привезла, целых три учебника; у нас двенадцатого - экзамен, - она сидела на носу лодки, изящная и юная, как русалочка Андерсена и ежесекундно поправляла непослушные, развеваемые волосы. - А у тебя что?
- Вот потону на середине, - и конец сессии, - пошутил он в ответ. И, резко сталкивая лодку с хрусткой песчаной косы, громко и разудало свистнул: - Поплыли!
Они ничего не взяли с собой в лодку. Это был первый пробный выезд ("выплыв" - как говорила, улыбаясь, она) в дачном сезоне. Хотя мать, добрейшая Екатерина Васильевна, уже успела испечь каких-то очередных необыкновенных пирожков и все совала им в руки; возьмите, там вы точно захотите кушать, от воды холод, вы замерзнете, надо бы термос, пирожки еще горячие, и все в таком духе.
- Мам, - тихо сказал он, - мы быстро. Мы только лодку испробуем!
- Милая Екатерина Васильевна, я даже с собой психологию в лодку не беру; ни единого учебничка, - Оля опять улыбалась, и вновь от этой улыбки мир показался ему еще более развернувшимся, расширившимся.
- Они тяжелые и лодку перевернут, - убежденно и твердо сказал он. Мать засмеялась и махнула рукой: езжайте уже, надоели, но только - не долго, и осторожнее там, на середине!
- Я буду спасать его, если что, - вновь улыбнулась она.
Он прихватил с собой только портативный приемничек. На середине озера ветра было особенно много. Но он гулял где-то выше их и не сильно терзал воду. Озеро было огромным. Он только сейчас понял это: и дальний пологий берег казался полоской облаков, оторванных ветром от воды. Ольга рассказывала всякую "девчоночью" чепуху: кто из подружек чего купил, как они посещали ночной дансинг в прошлую субботу, но - вскользь, в основном ее занимала предстоящая летом поездка ("полетка" - как, улыбаясь, говорила она) в Германию. Всей группой. По студенческому обмену. Это классно, - говорил он ей, а сам практически не слышал своих куцых реплик. Он только смотрел на ее лицо, раздуваемые ветром и сверкающие на солнце волосы, и все глубже понимал, осознавал свое бедственное положение...
Лодка все-таки чуть протекала. Пластиковой банкой он черпал воду, а Ольга училась тем временем грести, издавая уключинами какие-то зубодробительные звуки. Весла поднимали тучи брызг, лодка кружилась на месте, и воды на дне не убывало.
- Приемник включи, будем глушить визг металла, - засмеялась она. И он, бросив бесполезное занятие ("водочерпий" - поддразнивала она его, у нее была какая-то страсть на выдумывание новых слов!), стал ловить музыку.
И сразу громко и решительно вторглась скрипка.
- Ой, оставь, пожалуйста, что-то красивое!, - Оля перестала грести, стало тихо, ветер улетел куда-то к берегу. Они сидели посередине озера в неподвижной лодке. Солнце играло на воде. Чайки садились на волну и вновь взлетали. Недавно прилетели, - подумал он вдруг, - где их зимой носило?
А скрипке уже отвечала другая. Они соревновались между собой, но не в соперничестве, а в искренности и ясности. Приемник брал поразительно чисто, без помех. Может - от большой воды?, - подумал он.
Музыка была удивительной. Она становилась постепенно огромной и принимала формы озера, вмещалась в его берега, заполняла небо над лодкой. Казалось, они видят даже ее отражение в воде. Но это были, похоже, облака. Ольга молчала, слушая напряженно соревнование скрипок, а он смотрел на милое, любимое лицо и видел, как трепетно бьется, словно в такт скрипкам, трогательная голубая жилка у виска.
Он не слышал раньше такой музыки. Она, эта музыка, словно ждала того, чтобы оказаться сейчас с ним, с его любимой девушкой на середине огромного озера, в весенней лодке, наполненной бликами солнца. Она словно ждала, чтобы помочь ему сказать, улыбнуться, придвинуться, обнять. Эта музыка покачивала их на волне, гнала над ними облака, управляла ветром; и все для того, чтобы показать свою полную и безусловную причастность к ним, к его мучительной и сладкой боли, к недосказанности и неопределенности, к его молчанию и ее смеху, к ее улыбке и голубой жилке у виска, к их случайному соприкосновению руками, к ее русалочьей юности.
Две скрипки пели "то вместе, то поврозь" над озером, а они молчали. Оркестр помогал скрипкам, поддерживал их соревнование, сначала незаметно, затем все более и более вторгаясь в их светлые и искренние мелодии; и в середине концерта, как на середине озера, их настигла глубина: музыка окрепла, сделалась энергичной, наполнила себя до краев и заплеснула на дальние берега, достала до чаек и облаков, она добавила света солнцу. И он ослеп.
- Открой глаза, - тихо сказала она. - Почему ты их закрыл?
- Меня ослепило, - также тихо ответил он. - Можно я тебя поцелую?
- Да, - сказала она. И придвинулась. - Я тоже хочу тебя поцеловать.
Никогда он не думал, что простые слова можно так просто говорить. Взять - и сказать. И не будет никакой неловкости. Скрипки пели теперь только вместе, они закончили соревноваться. Музыка еще бурлила, ею было наполнено все озеро. И небо над ними. Они сидели в лодке как в звучащем коконе.
- Мы сейчас как две личинки, увидевшие свет, - отстраняясь, тихо шепнула она. И улыбнулась: - Смотри, ветер опять поднимается!
- Летом мы сделаем парус!
КОСМОС
Написал слово "космические", и вновь на ум пришло давнее свое мысленное сравнение Космоса Баха с частью мирового космоса - Солнечной системой. Подумалось, что в этой аналогии есть много смыслов.
С какими только реальными (и нереальными тоже!) объектами земного мира не сравнивали творчество Баха: с горными хребтами Гималаев, с готическими соборами в Кельне, с водной стихией - от ручьев до океана! Однако есть и космические сравнения!
Помните, в фильме Тарковского Солярийский мыслящий Океан на далекой планете в безбрежной Вселенной и Земной ручей с колышущимися в нем водорослями были объединены именно фа минорной органной хоральной прелюдией? В этом примере тоже (умышленно ли со стороны режиссера, случайно ли?) отражен образ Баха-творца - океана, дающего влагу для ручьев и ручья, питающего океан, совершающего вечный круговорот жизни и самого творящего этот повторяющийся затем тысячекратно мир...
Так вот еще вам одна аналогия: творчество Баха можно с успехом сравнить с Солнечной системой. В том и в другом объектах нашего сравнения все подчинено и слажено, все объединено и соразмерно, все взаимосвязано и сочетаемо. В центре системы - Солнце, благодаря одному лишь наличию которого (как-никак - центральная звезда!) все планеты и их спутники вокруг движутся по своим орбитам, починяясь законам небесной механики. В центре баховского мирозданья - сам творец. Однако, сам Бах полагал (с этим, повидимому, следует согласиться), что творчество его - суть проявление Божьей воли, а сам он - творец, славящий главного Творца! Тогда все - природа, солнце, земля, небо, (а главное - звуки!) - подвластны Баху в том плане, как позволительно ему использовать приготовленный Богом материал для его же восхваления и в угоду...
Это, безусловно, сложный вопрос. Мы вряд ли толком узнаем глубинные представления Баха о мирозданьи. Но, как бы то ни было, слушатель его музыки, будучи весьма далеким от религиозного экстаза или веры в сверхестественное существо, искренне воспринимает эту музыку как написанную во славу Человека! Другими словами говоря, верующему она дает опору в вере, неверующему - опору в чем-то ином. Скорее, можно сказать так: опору в вере в Человека.
Однако, возвращаясь к нашей аналогии с Космосом, следует все-таки еще раз подчеркнуть, что, безусловно, музыка Баха дает сильнейший толчок, служит мощнейшим импульсом для человека, потерявшего опору. И, поскольку эту опору легко (а, в некоторых случаях, органично и целесообразно) искать в вере, то и Баха легко и просто провозгласить мессией. Проповедником. Пятым Евангелистом. И так же, как человек, созерцающий звезды и движения планет, неизбежно задумывается над смыслом бытия, основами мирозданья и причиной его, так же неизбежно все то, что создано Бахом, приводит человека к тем же основным вопросам мира: что есть жизнь, в чем ее смысл, зачем человек, откуда и что он есть?
Девять планет кружатся по эллиптическим орбитам вокруг Солнца. Включая и Землю. Часть планет имеет спутники, которые обращаются вокруг них. Есть соблазн уподобить планеты инструментальным и жанровым составляющим баховского творчества; скажем, гигантский Юпитер мог бы олицетворять собой органное наследие мастера (ведь есть же у Моцарта симфония "Юпитер" - пожалуй, самая знаменитая!). А Сатурн - клавирное. (Если величина планеты будет символизировать объем музыки, предназанченный для какого-то конкретного солирующего инструмента). Крохотный Меркурий - флейтовое. До нас дошло немного произведений для флейты, хотя (и это известно!) Бах очень любил этот инструмент. Гротескная картина получается, не правда ли!
Но баховское наследие настолько велико, что и здесь аналогии получаются с трудом. Не станем делать дальнейших попыток рассортировывать и систематизировать. Скажем только, что все части этой гигантской ситемы работают как одно крепко сколоченное целое. ...И вот еще что - существует будто бы десятая планета!
За орбитой Плутона что-то есть, некая неоткрытая или "полуоткрытая" учеными десятая планета. Она еще неведома нам, она еще вся "на догадках", но ее влияние на систему также наличествует по всем законам Космоса. Так и в космосе Баха: сколько еще мы не знаем в нем? Сколько, возможно, уже никогда не узнаем?
И вот здесь в нашем сравнении может быть представлена самая печальная аналогия - та музыка, которую мы знаем, и, самое главное, как мы ее понимаем, - это всего лишь наша Земля. Мы находимся на ней и умеем слушать и слышать только земным образом. В то время как весь оставшийся баховский космос - terra incognita (если условно слово "terra" применить к космосу).
К двойному сожалению, для большинства землян даже освоенная часть баховского космоса была и остается неизвестной. О ее существовании либо вообще не подозревают, либо - не понимают...
Впрочем, не всем же людям и о девяти планетах известно!
.....
Прав ли Иван Бунин, написавший: "...а счастье только знающим дано"? Бунину противоречит Екклезиаст: "во многих знаниях многие печали...". Разве печаль и счастье совместны?
Повидимому, следует признать, что человеческое счастье тоже сильно разнопланово: оно может быть воплощено в торжестве разума и логики, а может быть выражено в простых и естественных чувствах и эмоциях - сострадании, радости, переживаниях и даже, наверное, печали!
.....
Почему картине звездного неба наиболее гармонична и созвучна музыка барокко? Почему только Бах может в полной мере озвучить космос?
Вы не верите мне? Тогда нужно пойти в горы - и, взойдя на самую высокую вершину, дождаться того мгновения, когда звездные миры разверзнутся перед вашим взором. В этот момент вы должны услышать звучание космоса. Древние греки называли его "музыкой сфер". Это - баховская музыка.
Только музыка Баха может убедить меня в том, что космос обитаем. А, так как она существует, то, я знаю, что мы - не одни. Возможно, что множественность миров и цивилизаций, которую провозглашал еще Джордано Бруно, объединяет в единую и цельную Вселенную строгий и мудрый баховский контрапункт.
Вновь навис надо мною этот мучительный вопрос: для кого же Бах писал музыку? Так или примерно так его, этот вопрос, формулируют исследователи творчества Иоганна Себастьяна. И рассматривают три варианта.
Вариант первый - для Бога. Это самое удобное объяснение, так как снимает почти всю непонятность и загадочность, кроющуюся в вопросе для простого смертного. Последнему присуще находить логическое житейское объяснение. Основанное на понятии полезности. Целесообразности. Рациональности. Если заранее известно автору, что задуманную музыку невозможно исполнить, то тогда зачем, скажите на милость, ее писать?
Вариант второй - для своей семьи. Напомним читателю, что семья Баха была необыкновенно музыкальна. И даже если что-то из созданного отцом семейства невозможно было исполнить (в силу малости музыкальных сил - ведь даже баховская громадная семья не могла составить из себя полноценный оркестр!), все равно эту музыку домочадцы могли бы по достоинству оценить. Все они - и в разное время обе жены, и сыновья, и дочери "читали" музыку с нот. С рукописи. Они слышали мелодии, глядя на нотные листы, даже если она не звучала. Пусть, вероятно, это свойство не было развито у них так, как у главы семейства. Не так, как это делал сам Бах. Обладавший "внутренним слухом" и не пользовавшийся инструментом при сочинительстве. Но - явно могли.
Вариант третий - для будущих поколений. На этом варианте останавливают свой выбор многие исследователи. Дескать, великий Бах мысленно смотрел вперед, предвидя светлое будущее своих творений. Непризнанных при жизни соотечественниками и современниками. Так ли это?
Приступая к творчеству, Бах надписывал в начале нотного листа загадочную для нас, непосвященных, аббревиатуру - "J.J", а завершая произведение, ставил усталой рукой другую, не менее загадочную - SDG. Первая означала "Jesu Juva" - "Иисус, помоги". Вторая "Soli Deo Gloria" - "одному Всевышнему слава". Казалось бы, что тут пояснять, как иначе интерпретировать эти обращения композитора, как только в русле его апеллирования к Богу? Глубоко религиозный, он явно считал, что рукой его движет и воля небес? Но так ли это? Есть ли у нас доказательства, что именно божественная вера поддерживала Баха как творца?
Быть может, мы просто некорректно формулируем вопрос?
...
Такое впечатление, что Бах создавал музыку для всех тех, кто придет в этот мир после него. Рядом, в раздираемой междоусобными распрями, раздробленной на мелкие герцогства и княжества Германии, в знойной и изысканной Италии, во Франции, прославляющей своего короля-Солнце, творили иные композиторы, мечтавшие о признании "здесь и сейчас". Их мечтания были вполне понятны и объяснимы. Они попали в "свое время".
Бах создавал музыку для тех, кто придет в этот мир после него. Величественные шаги Пассакальи, таинственная поступь органных фуг предвещали приход другого Человека, - и Бах готовился к встрече с ним. С тем, кто будет вновь страдать и верить, падать и вновь взлетать. Он создавал эту музыку для того, чтобы она помогала новым людям: сильнее верить, выше взлетать - и не так больно падать. Чтобы находить в себе силы подниматься после падения. Он, как средневековый фармацевт или ятрохимик, искал эликсир жизнелюбия для потомков.
Скорее всего, он не осознавал своей миссии. Кто предначертал ее Баху - бог или судьба? Многие искренне верят, что он разговаривал с Богом. Быть может, музыкой он просил Бога ответить на этот вопрос? Верил ли он, что Бог слышит его? Только таким объяснением я могу удовлетворить свое горькое недоумение: почему Бах творил "в пустоту"?
Не пустота - вечность разверзалась в эти мгновения перед ним!
Когда сравнивают музыку, скажем, Моцарта и Бетховена, обычно подразумевают в этих сравнениях стили. Что же еще можно сравнивать? Образы, порождаемые звуками. Но они - производные стиля композитора.
Как, какими способами можно сравнивать стили двух композиторов? Нужно ли это? Опыт жизни подсказывает нам, что все познается в сравнении. И, если мы хотим познать музыку, то вынуждены сравнивать!
Конечно же, простыми человеческими словами вполне достойно попытаться сравнить стили. Например, к стилю Франсуа Куперена подходят эпитеты - легкий, изящный, вычурный, изысканный, галантный, сентиментальный, воздушный, невесомый, ажурный и прочее. А к стилю Баха? Весомый, скорбный, мудрый, аналитический, ученый? И тут мы сталкиваемся с тем, что к стилю многих композиторов невозможно подобрать точных эпитетов, верных слов. Мой приятель, слушая Куперена, говорит о нем словами, которые бы никогда не пришли в этом случае мне на ум!
Следующий вопрос, ЧТО означает - познавать музыку? Не лучше ли ее слушать, воспринимать такой, какая она есть, раскрывая ей чувства, и, напротив, заставляя молчать разум и логику? Не рассуждать. И - "не играть словами"...
Я оставляю вновь этот вопрос открытым для себя. И, тем не менее, внутренне ощущаю всякий раз, когда слушаю музыку какого-либо композитора, что - да, да, сравнение идет! И я не могу себе его запретить! Я невольно все сравниваю с Бахом. Может быть, это помогает мне лучше понять его? Или себя, вслушивающегося в него? Ведь, слушая музыку, мы познаем себя...
Главной мишенью сравнения по прежнему остается Георг Фридрих Гендель. Непревзойденный, блестящий Гендель. Великий мастер Гендель, как называли его англичане, принявшие его в состав своей прославленной нации. Почему именно он? Есть, по крайней мере, три ответа на этот вопрос.
Первый: потому что стили Баха и Генделя схожи. Об этом говорят нам искусствоведы, причисляя того и другого к "гигантам барокко". (С этим я не согласен, но об этом - потом).
Второй: потому что линии их судеб, внешне столь различные, содержали в себе массу сходных черт - оба немцы, родились рядом, в почти соседних городах Тюрингии и Саксонии, в один год, оба боролись за свои музыкальные идеалы, оба ослепли в конце жизни... А попытки неудавшихся, но столь возможных встреч!?
Третий: потому что с кем-то все же нужно сравнивать!
Итак, вновь Гендель! Мне кажется, что если бы Иоганн Себастьян предвидел, что в последующее за его смертью время музыковеды и деятели искусства, музыканты и простые смертные - любители музыки, будут так дотошно и пытливо сравнивать его со своим соотечественником, более удачливым, более прославленным при жизни, я уверен, Бах бы добился этой исторической встречи несмотря ни на что!
Он всегда был упорным. Но никогда - навязчивым.
.....
Я поднакопил бы денег - и пригласил Генделя и Баха к себе на дачу. Под Нижний Новгород. Пусть бы они посмотрели Москву для начала: ведь встречать-то их пришлось бы все равно в Шереметьево-2. Положим, они вполне могли бы попасть на один и тот же рейс. Скажем, Бритиш Эрвэйз, Лондон -Франкфурт-на-Майне - Москва. Ни того, ни другого я не знаю в лицо - портреты той поры вряд ли писали, упирая на фотографическое сходство с оригиналом. Но я бы запасся табличками. Как и все встречающие в аэропорту незнакомых иностранцев. В левой руке - табличка с надписью по-английски "Mister Hendel", в правой - по-немецки "Herr Bach". Еще я бы закупил цветов. Генделю - роз. А Баху, пожалуй, что нибудь простое. Мне кажется, ему бы понравились крупные ромашки вперемежку с васильками... Сейчас в Москве достать можно абсолютно все! Хотя, впочем, не уверен - принято ли было тогда вручать цветы "высоким гостям"? Да, к тому же, если гости эти - "солидные джентльмены"?
Мои друзья в столице любезно бы покатали гостей по первопрестольной. Естественно, в хорошей машине. Например, в немецкой БМВ. А лучше - в нижегородской "Волге". Но - недолго. Потом мы бы сели в поезд. Там, в купейном уюте, с цветами на столике, за чашкой чая, я бы познакомил их поближе. И стал бы знакомиться с ними сам. Мы бы болтали обо всем, что взбредет в голову, но только не о музыке. О Кремле, о березовых рощах за окном, о погоде (Гендель), о пиве (Бах). О музыке было бы говорить еще рано. Утомившиеся гости задремали. Мягкий вагон мерно покачивается. За окном ночь и звезды...
Как бы страстно я хотел свести их вместе! Подружить. Побыть вместе с ними. Развлекая их рыбалкой, походами по грибы, дачным времяпровождением (чаепитие на террасе с клубничным вареньем, деревенским молоком и липовым медом) на лоне чудесной русской природы. И все время записывая их беседы. Неужели бы я не справился с такой задачей? Разве зазорно простому смертному побыть хоть чуточку, на несколько дней или даже часов на равных с гениями? Поприсутствовать при общении Богов? Тем более, я подозреваю, Боги оказались бы наповерку веселыми и дружелюбными!
Тем более, что мы бы постоянно говорили о музыке!
.....
Мистер Гендель! Герр Бах! Не смотрели ли Вы случаем фильм Михаила Козакова "Ужин в четыре руки"? Прелестный, надо сказать, фильм! Речь в нем идет о Вашей встрече. Исторической встрече.
Там много надуманного? Так это же - притча. Отражение художественного замысла режиссера! Вы допускаете, что подобный вымысел возможен? Вы разрешаете использовать Ваши фигуры как "знаковые"? Это же так поучительно!
Вы наверняка слышали о Моцарте и Сальери? Ведь их вражда (и, тем более - злодейство!) - тоже выдумка истории? Разве нельзя употребить имена Великих для нравственно-поучительных целей? Для создания новых творений Искусства?
В финале козаковской постановки величественный, но уже со следами одряхления Гендель (М.Козаков), (примирившийся, в порыве откровения, поднимая "за друга Баха" бокал вина), произносит: "Зови меня просто - Георг!" И старый Бах со слезящимися глазами (Е.Стеблов) вторит ему: "А ты меня - просто Иоганн!" И они обнимают друг друга. Допускает ли история, что именно так и должно было случиться?
Ребенка можно "вести" к Баху, начиная с Третьего Бранденбургского концерта. Фраза звучит истинно как педагогическая пропись. Очень похоже на классическую: "ребенка следует приучать к горшку с седьмого месяца". Нет, уважаемые родители, успокойтесь, пожалуйста, никаких дидактических заповедей я здесь открывать не собираюсь.
Давайте лучше устроимся рядом с музыкальным центром (или старым проигрывателем - что совсем не важно!). При этом пригласим к нему и ребенка. Сколько Вашему сыну лет? У Вас дочка? Они еще школьники? Они не знают, кто такой Бах? Давайте, благословясь, попробуем поправить дело. Тем более, что оно того стоит! Поверьте!
Пусть будет у нас за окном вьюжный зимний вечер. Или - теплые ласковые сумерки в мае, когда еще только-только нарождаются на небе звезды, и тонкий серп молодого месяца украсит собой небосвод. Неважно, что будет за окном. Если внимательно приглядеться, то мир вокруг все равно покажется прекрасным.
Поставьте Третий Бранденбургский концерт. И пока скрипки за Вашей спиной начинают свой стремительный бег, раскручивая свернутую пружину концерта, выгляните из окна. Пусть Ваш сын (или дочь) посмотрит на мир вместе с Вами. Пусть прижмется лбом к стеклу (холодному - если за окном январь) или раскроет створки окна (если дело происходит в теплых сумерках мая). Скажите в полголоса ребенку, так, чтобы не мешать бегу мелодии, что сейчас вот именно таким образом, прижимаясь к стеклу и вглядываясь в пейзаж за окном, Вы будете вместе с ним настраиваться на музыку. Как это делают сами скрипки, прежде чем начать концерт.
Уделите детям хотя-бы полчаса. Для начала и этого будет достаточно. Очень скоро, возможно, через пару-тройку минут, Вы сможете убедиться, что это время Вы уделили прежде всего себе. Своей собственной смятенной и забытой душе.
Затем устройтесь поудобнее вновь на диване вместе с ребенком. Погасите электрический свет. Зажгите свечу. (Поэтому и нужен вечер!) Пусть свеча празднично и таинственно горит, светится теплым огнем перед Вами. Ведь это - Ваш праздник. Ваша с ребенком маленькая тайна. Не бойтесь общаться с ним во время музыки. Старайтесь только произносить слова шопотом, ласково - и не говорите много. Прошу Вас. Музыка сама все скажет.
Вот скрипки разошлись не на шутку. Ветер, рвущий в небе облака; стаи усталых птиц, летящие над волнующимся морем; пенный прибой, ворчащий у подножия скал и не находящий себе места среди поверженных валунов; скользящие в глубинах вод рыбы; поля цветов (должно быть, это дикие тюльпаны или маки), колышимые ветром, спустившемся с небес, от облаков, на землю... Говорите медленно и тихо ребенку эти или другие слова. Пусть Ваша помощь в создании образов будет мягкой и ненавязчивой. Можете, впрочем, ничего не говорить. Слушать молча - это тоже искусство.
Можете спросить (опять же тихо), что Ваш ребенок представил себе под эту музыку? Какие образы самостоятельно родились у него в голове? Можете, напротив, мягко рассказать ему, что представляется Вам...
...А концерт разворачивается дальше. Музыка торопит Вас вперед, она не ждет. Словно жизнь, словно время, словно поезд, словно птица, словно лист, плывущий по осеннему ручью, стремится куда-то вдаль мелодия скрипок. Движением, непрерывным, безудержным вихрем движения пронизан Третий Бранденбургский концерт. Вслушивайтесь в него внимательно и трепетно, - и он расскажет Вам о Вашей жизни. Возможно, Вы вспомните под его звуки все поезда на полустанках прошлого, всех друзей, встреченных и потерянных, всех птиц, пролетавших над Вами и осенявших Вас своими крылами, все реки, в которые Вы когда-то входили. Концерт, возможно, напомнит, как невозможно быстро летит время... И как невозможно повернуть его вспять... И маленький сын рядом с Вами тоже захочет сделать свой первый шаг в это движение, в это понимание, в этот ручей по имени Бах.
Даже если ребенок уснет, не печальтесь! Дослушайте сами Концерт до конца. Вспомните и Вы дни своего детства. Пусть думы и воспоминания Ваши будут светлы. Они будут светлы, - я абсолютно уверен в этом. Поправьте подушку под головенкой сына. Поправьте прядку волос у посапывающей сладко дочки. Потом, когда дети проснутся, Вы еще успеете спросить их, что снилось им под эту летящую и рвущуюся в небо музыку.
Я абсолютно уверен также и в том, что буквально через несколько дней, в один прекрасный вечер (вьюжный - если на дворе январь, теплый и ласковый, с пухом тополей в воздухе - если за окном июнь) ребенок подойдет к Вам и попросит зажечь свечу. Это будет второй шаг.
Не торопите ребенка с этим шагом. Не напоминайте ему о том, что "нужно еще послушать музыку". Он сделает этот шаг уже сам.
Зажгите свечу. Раскройте окно. Поставьте Третий Бранденбургский концерт. Вновь. Не бойтесь, он никогда не звучит одинаково - сколько бы раз Вы его не слушали. Устройтесь с детьми поудобнее на диване. Закройте глаза...
И Вы услышите новые звуки...
Когда я умру, а это, несомненно, произойдет, так как весь мой жизненный опыт говорит в пользу именно такого развития событий; так вот, когда я умру, я хотел бы, чтобы рядом звучала музыка Баха.
Как сделать таким образом, чтобы она звучала? Ведь в моем мозгу, несомненно, отключающемся одновременно вместе с бренной оболочкой, музыка уже звучать не сможет! А именно такой вариант - внутреннего музыкального сопровождения погребального ритуала - меня бы устраивал прежде всего.
Другой вариант - попросить друзей и родных исполнить эту "прощальную" просьбу умирающего. Но это будет внешняя музыка, к которой я не буду иметь уже никакого отношения. Я буду уже вне ее!
Зачем мне это нужно? Разве люди, погребение которых идет под традиционного Шопена, нежно любили его музыку при жизни? Ведь это всего лишь ритуал. Какая, по большому счету, разница - какие звуки будет исторгать скрипка ли, орган, баян или бубен над свеженасыпанным холмиком? Не есть ли это одна из игр, в которые давным-давно, с незапамятных времен с азартом играют люди? (Кстати, подумалось, а в других странах хоронят тоже под Шопена? Например, в Эфиопии?).
Зачем вообще нужна музыка при столь печальных событиях? Смягчить их? Придать им торжественности? Приобщить собравшихся к некоему единому действу, погрузить в одну ауру, повергнуть в единовременный ступор?
Кому, собственно, нужна музыка: покойнику или оставшимся после него близким? Кто переживет и испытает катарсис от печали сверкающих валторн и ударов медных тарелок?
Говорят, что в конце жизни человек примиряется с неизбежностью смерти. Что так задумано природой. И что мудрость, появляющаяся исключительно только с возрастом, как раз и является тем приобретаемым свойством, которое ответственно в том числе и за спокойное принятие смерти. У всех ли людей так? Думаю, что нет. Как быть тем, у кого оно так и не появилось? Стенать, биться в истерике, представляя неумолимый ужас полного забвения? Мне же кажется, что только музыка Баха может легко, "играючи" примирить нас с мыслью о неотвратимости кончины. И именно поэтому, интуитивно ощущая ее особое свойство, многие называют музыку Баха мудрой.
Я верю, что человек после своей кончины превращается в музыку. Она неслышна для многих. Но она есть. И этой музыкой ушедших с земли людей наполнен весь космический эфир. Эта музыка разная. Она достается человеку, возможно, по его желанию, а, может быть, случайно, вопреки...
Именно в виде музыки - простенькой мелодии, громового раската литавр, органного хорала или песни - пролетает душа ушедшего в последний раз над землей. Перед тем, как унестись в бездны Вселенной. Эта вереница звуков, напоминающая птиц, летит над горами и долинами прекрасной планеты, заглядывая в глаза озерам и стараясь запомнить лица остающихся на земле людей...
Я бы страстно желал пролететь над землей в последнем неспешном полете виолончельной сонатой Баха.
Бывают мгновения, когда вдруг в знакомом до боли кусочке баховской музыки, будь то хор из "Страстей", часть оркестрового концерта или хорал из "Органной книжечки", я различаю нечто, доселе не добиравшееся до моей души. Это может быть всего лишь мягкая квинта перехода гобоев, последовательность трех аккордов, воспринятая внезапно как что-то целое и очень узнаваемое именно в такой неожиданной цельности, тема фуги, проведенная третьим голосом и раньше не замечаемая...
Они действуют на меня как уколы. Я ощущаю вдруг, какие бездны передо мной открывает Бах вновь - и душу охватывает ликование, совсем неприличное для моего возраста. Но рядом с радостью соседствует боль, которая также уникальна в своей естественности и простоте: я одинок!
Я одинок настолько, насколько моя встрепенувшаяся вновь душа не в силах выразить абсолютно никому того, что она испытывает сейчас! Я ощущаю в одно мгновение свою опустошенность, ибо оказываюсь посреди пустой страны, одиноким - среди множества людей, влекущих каждый свою повозку и не замечающих моего состояния. Им нет дела до меня, - и сколько бы я ни кричал, даже если бы хотел искренне этого, все равно я бы не смог поведать людям своих откровений и потому - обреченный оставаться наедине со своей обнаженной и раненой душой посреди пустой равнины...
Не об этой ли пустой и безмолвной равнине, горной вершине, космической холодной стране, усеянной обломками скал, говорил какой-то исследователь Баха, пытаясь рассказать беспомощными людскими словами о контрапунктах "Искусства фуги"? В эти мгновения "озарений", новых открытий Баха (посреди, казалось бы, давно уже изведанных и привычных звуков) человек вновь оказывается наедине со своим внутренним "наполнением" - и с ужасом и одновременным трепетом предстает сам перед собой как словно пред троном Господним!
Мне не с кем делиться. Мне некому поведать о своих откровениях. Меня никто заведомо не поймет. Кому я нужен со своим внутренним переживанием Баха? Какой прок от меня обществу? Какой безысходный пессимизм, однако! ...Впрочем, это не та трактовка!
Вспомните картину И.Крамского "Христос в пустыне". Веет ли от нее пессимизмом и безысходностью? Может быть, фигура Христа вызывает жалость у нас? Нет! Посреди пустой и выжженой солнцем равнины сидит человек, обращенный в свой внутренний мир. И если этот мир есть, мир, который еще способен даровать нам способность верить и страдать - значит, это уже не беспросветное и тягостное одиночество...
Сила взламывания черствой корки и пыльной патины, так легко затягивающих душу людскую, у баховской музыки настолько велика, что обескураживает, повергает в слезы и заставляет переживать катарсис. Поэтому Баха невозможно слушать много и долго. Он неукротимо заставляет душу трепетать, - а та не может выдержать столько испытаний сразу!
Скольких композиторов, сколько разнообразнейшей музыки - от высокой классики до поп-эстрады - можно и даже следует слушать вдвоем, втроем, большой компанией, с друзьями, вместе с незнакомыми людьми, на больших концертах, подмостках и площадках, посреди неистовствующих толп, в свете прожекторов, меж скоплений народа! Но Баха так слушать невозможно...
Только в одиночестве, распознавая звездные бездны хоралов и фуг, человеку дано рассмотреть в их отражении бездны себя самого.
Пишут иногда еще об одной тайне Баха, которая ушла вслед за старым мастером, оставшись нераскрытой. Это - виола помпоза.
Бах всегда поражал окружающих своим изобретательством: он не только изумительно играл практически на всех музыкальных инструментах своей эпохи (любимыми для него биографы называют кто - орган, кто - флейту, кто - альт), но и прекрасно разбирался в их "внутреннем устройстве". То, что он был чутким знатоком души органа, знают все. Необыкновенное чутье, должно быть, наполовину природное, наполовину приобретенное с опытом, вознесло Баха на пьедестал лучшего ценителя и оценщика строящихся органов. Мастер Зильберман, основатель целой школы немецких органостроителей, почитал за честь услышать слова критики в адрес своих "творений" из уст "старика Баха". Ценитель и оценщик - слова, разные по смыслу. Как ценитель, Бах, странствуя по городам и весям Германии, любовался полнокровным звучанием удачных инструментов, улавливая своим феноменальным слухом все богатство звука, какое был способен исторгнуть из своих недр этот "король инструментов". Как оценщик - он зарабатывал "на кусок хлеба", принимая к работе органы вновь построенные.
Если бы мы могли сравнить по звучанию органные концерты Генделя и Баха между собой, исполненные авторами: первым - в Лондоне, вторым - в Лейпциге, то поразились бы их бросающейся "в уши" разницей! Концерты Генделя выглядят беспомощными и слабыми перед массивностью баховских. И дело тут не столько даже в стилях авторов, сколько в чисто технических деталях: во времена Генделя в Лондоне не было органов, снабженных педальным механизмом. Потому такие инструменты звучали "камерно". Именно для таких "одомашненных" органов и писал Гендель. Бах же использовал мощь педальной клавиатуры "церковных немецких инструментов" полностью: его органные творения непревзойдены никем по силе и экспрессии!
А еще Бах написал "Итальянский концерт". Это был первый концерт для солирующего клавикорда. Одинокого клавикорда. Музыковеды пишут, что это было предвосхищение рояля. История последнего начиналась именно тогда. Итальянский изготовитель клавесинов Кристофори изобрел молоточковый клавесин, который назвал "пианофорте". Про это изобретение узнал Зильберман - и тут же изготовил свою "версию", предложив Баху опробовать ее. Отзывы и советы Баха помогли знаменитому органостроителю довести инструмент "нового типа" до кондиции. Весь свой громадный труд "Хорошо темперированный клавир" Бах, по сути, посвятил новому, нарождающемуся инструменту. Приходящему на смену "писклявому щипковому" клавесину.
А теперь - о тайне. Есть сведения, что Бах изобрел еще один "загадочный смычковый" инструмент. Он будто бы назвал его виолой помпозой. Исходным "материалом" служил любимый композитором альт. Вот что пишет один из баховедов (Б.А.Струве): "стремление Баха к созданию новых звуковых красок, к различным системам звучности..., его опыты конструкций новых инструментов обусловлены были требованиями его музыкального творчества: глубина, мощность, тоновая фактура его творений часто требовали более совершенных, качественно новых средств звукового выражения". Что представлял собой этот загадочный инструмент и как он звучал - нам остается только догадываться...
Для многих из нас затрепанная фраза - "он опередил свой век" - уже давно утратила остроту смысла. Мы пользуемся ею как клише, употребляя в тех случаях, когда хотим показать несоответствие гения своей отсталой и непонимающей его эпохе. А смысл ее вобщем-то совершенно другой! Человек не может опережать время. Ему не позволяет это сделать само устройство природы. Время не подвластно ему. Но зато человек способен перестроить мир вокруг себя. Подчинить себе вещи. Сделать другим пространство.
И тогда мы с изумлением обнаруживаем, что такой человек делает все не так, как принято. Он воистину творит новый мир! И Бах таков во всем.
И теперь там, в другом времени, в другом измерении, до которого уже нам не дотянуться, он играет другим современникам на своей виоле помпозе...
Во времена "строгого письма", как говорят нам исследователи старинной музыки, "звуковое сочинительство" подчинялось законам и следовало жестким правилам. Никаких фантазий!
Это было удивительное время: архитекторы в городах Европы возводили грандиозные соборы, живописцы писали монументальные фрески, поэты сочиняли высокие баллады. Позже человечество назовет этот период своего развития эпохой Возрождения. Нидерландцы Иоханнес Окегем и Якоб Обрехт (середина-конец XV века), яркие представители музыкального Ренессанса, в буквальном смысле слова конструировали музыку! Композиторская фантазия могла распространяться только в тех пределах, которые ей отводили рамки строгого расчета. Эти голландцы создали теорию контрапункта (от латинского punctus contra punctus - нота против ноты); им удалось "вычислить математические формулы сочетаний музыкальных интервалов, которые позволяют предвидеть, какими станут сочетания мелодий при определенных условиях" (Д.Кирнарская). Какой смысл скрывался в этих конструкциях? Почему нельзя было дать полную волю композиторской фантазии?
Исследователи говорят нам о том, что в те далекие и прекрасные времена люди верили в Гармонию мира и, безусловно, в то, что она сознательно сотворена Богом. Ее можно в определенной степени "скопировать", почувствовав при этом самого себя Творцом. Так, создавая звуковую "аналогию" великим и прекрасным творениям Господа, композиторы Возрождения также следовали ясным и четким правилам созидания. Вновь процитируем Д.Кирнарскую: "Звучание мессы должно быть гармонично, то есть светло и мягко. Поэтому исполняет ее четырехголосный хор без сопровождения -сопрано, альты, тенора и басы, - с которым ничто не сравнится в полноте и естественности природных тембров. И с самого начала начинаются строгие запреты: например, одновременно могут звучать только консонансы - терции, сексты, квинты и октавы. Другие интервалы, включая "безобидную" кварту, считаются диссонансами, они есть..."грубое и резкое"... Кроме того, нельзя сочинить мелодию произвольно, здесь существуют строгие запреты. Так, в ней не должно быть много скачков, скачки-диссонансы и вовсе невозможны, особенно следует бояться "интервала дьявола" - тритона, известного еще со времен средневековья. В соответствии с законом Гармонии необходимо компенсировать восходящие скачки нисходящим поступенным движением и наоборот. Ритм должен быть только плавным, ровным, никакой торопливости или суеты, никаких резких бросков". Вот какую музыку создавали композиторы-математики-инженеры Окегем и Обрехт! Словно об их творчестве сказал как-то Леонардо да Винчи: "Наибольшую радость телу дает свет Солнца; наибольшую радость духу - ясность математической истины".
Стиль "строгого письма" был развит и поднят на новую высоту преемниками "нидерландских инженеров" - Жоскеном Депре, Орландо Лассо, Джованни Палестриной. Утверждая незыблемость канонов "строгого письма", мастерство этих композиторов, тем не менее, "совместило несовместимое": "импровизационность и непредсказуемость развития с упорядоченностью и безупречной логикой, полифоническую изощренность контрапункта с ясностью и простотой звучания" (Д.Кирнарская).
Как мы можем убедиться, музыка Баха (как, впрочем и большинства его современников) ушла далеко вперед, пересмотрев представления о Красоте и Гармонии.
Но - самое интересное для нас сейчас в том, что мастера "строгого письма" не знали привычных для любого, даже самого непросвещенного любителя музыки, мажора и минора! Музыка мастеров "строгого письма", как и положено "звуковому аналогу" творений Господних, была отстраненной и выдержанной, ей чужды были страсти и бурные чувства, безутешная скорбь и всенародное ликование. Эта музыка пользовалась системой старинных церковных диатонических ладов, где минор и мажор как два крайних, полюсных друг другу лада угадывались с большим трудом.
Стиль барокко и одноименная эпоха, к которой принадлежал Бах, сделали Человека центром содержания музыки. Человеческие страсти и чувства; боль, плач, скорбь, раскаянье, возмущение, гнев, улыбка, радость, веселье, ликование, восторг, - все это должно было разместиться, найти свое место на музыкальной шкале между полюсами - минором и мажором.
И вновь Бах, по крайней мере, для меня, выбивается из привычной (уже теперь, в Новое время) когорты "мажористов" и "минористов". В его музыке чувства людские настолько ярко выражены музыкой, насколько они сложны для определения - где же, на каком месте быть им на мажорно-минорной шкале? Глубокое потрясение переходит в задумчивую печаль, за скорбью следует светлое умиротворение, гнев уступает место ликованию, величание сменяется осмеянием и наоборот. Достаточно внимательно прислушаться к страстям, бурлящим в котле Матфеевских Пассион... Даже неизменные два или три органных аккорда, заключающие каждую реплику Евангелиста, каждую фразу Иисуса, Понтия Пилата или Иуды настолько разительны и разнообразны между собой, что я не могу себе ответить точно - в каком ладу они звучат и как. Всего лишь два органных аккорда! Даже в них я ощущаю, как Бах сумел показать все разнообразие и сложность людских порывов, интуитивных догадок, метаний, сомнений, терзаний, раскаянья, неповиновения, смятений, горечи, надежд, веры... Не просто - чувств, а эволюции чувств!
У Баха есть крохотная ария, которую исполняет обычно мягкий женский голос-сопрано. Вероятно, он написал эту арию для своей Анны Магдалены. Я слышал ее в русском переводе. Там есть такие слова:
Снова снег закрыл поля,
Спит под снегом вся земля.
Как светла, безбрежна даль.
Но в душе царит печаль...
...Время, тучи ты развей,
Будет много светлых дней,
Вновь вернется счастья свет, -
Вечной скорби в жизни нет...
Мне было 10 лет, и я учился в маленькой музыкальной школе в маленьком провинциальном городке. Мы разучили эту арию детским хором на уроке сольфеджио, а учительница (я, кстати, ее очень любил, и звали ее Людмила Николаевна, это я помню точно) рискнула выставить хор на смотре перед публикой. Кажется, уже тогда я понимал, что означает многоголосие-полифония. И пел эту арию самозабвенно среди других пацанов. Это было маленькой первой искрой, которая зажгла во мне свечу любви к Баху. Но тогда я не знал, кто сочинил эту арию, а только запомнил на всю жизнь почему-то поразившие меня слова - "Вечной скорби в жизни нет!" Если бы мне их сказали просто так, я бы, пожалуй, вряд ли задумался над ними. Но мелодия, довольно простая и спокойная, (сейчас я бы даже сказал, - скромная и тактичная), ничем не украшенная, не обладающая никакими внешними эффектами, глубоко задела меня.
Помню, что учительница сказала нам: "Последний куплет необходимо спеть дважды!". И кто-то из ребят изумился: почему? А потому, - ответила учительница, выждав, пока все замолчат, - потому, сказала она в наступившей наконец полной тишине, что во второй раз необходимо заменить слово "счастье" на слово "солнце". Просто заменить одно слово. Только и всего. И мы спели так, как сказала нам учительница.
И когда наш хор закончил петь эту арию на холодной сцене районного Дома Культуры, я, стоя посреди других юных хористов и стиснутый ими на самой верхней ступеньке специально сколоченной для нашего хора досчатой и длинной трибуны, внезапно понял с какой-то радостной дрожью в груди, что в предстоящей моей жизни никогда не хватит куплетов для того, чтобы спеть в них все слова, синонимичные словам "счастье" и "солнце"...
CREDO
Бах дает мне пример веры. Мне не дано знать, какие идеалы исповедовал Бах, но мне дана его музыка как знак веры.
Веруй, твержу я себе, ибо жизнь без веры - ничто!
Верь в свои силы, ибо без сил человек не способен мечтать, а мечтая, способен летать как стремительная морская чайка над облаками.
Верь людям, напоминаю я себе ежедневно, ибо без этого нельзя жить среди людей; но - выбирай друзей. Верь, что выбрав друзей, можно без опаски распахнуть им свое сердце, ибо только открытое для друга сердце дает опору в жизни, когда бывает больше уже не на что опереться!
Верь, что предав или обманув тебя, а, может быть, просто не поняв, люди пусть сами разбираются со своими ошибками или оступлениями. Будь убежден, что не тебе дано их судить, и ищи решения только в себе. Если есть в этом вера, то ты найдешь и силы внутри себя, чтобы справиться со злом, которое тебе причинили люди. Найди другую форму выражения боли, как нашел это в музыке Бах, - и ты возвысишься над мелочными обидами утешенный!
Верь в исполнение надежд, ибо "все то, и только то, что мыслится и желается, готово к исполнению". Все приходит и уходит, так устроен мир, но - верь, что обязательно придет и твой черед.
Будь спокоен и мудр. Верь, что никто не знает всех истин, а дорога к истине непосильна для одного человека. Принимай внешний мир таким, какой он есть, но верь, что твой внутренний - принадлежит только тебе: устраивай его как Вселенную!
Верь в Учителей своих, ибо только они покажут тебе истинный путь - и ты избежишь блуждания в потоках времени. Верь, что ты добьешься верного Учения, преодолев все расстояния и трудности между тобой и Учителями. И тогда и только от них ты должен услышать сокровеннное - "Дорогой собрат!"
Верь в Учеников своих, ибо только в них ты воплотишься в новой жизни, и только им дано вновь открыть тебя и самим себе, и свету. Верь, что они спасут из реки забвения твои ноты.
Иди упорно своей дорогой, не думая о славе. "Я вырезал в полночный час сонет, - лишь для того, кто на вершине!" - сказал один мудрец. Так что те, кто достигнет вершин, которые ты покорил, узнают в свой час и о твоем пути!
Но при этом упорном движении вперед "не досаждай другим". Верь, что другие пути так же имеют право на существование, ибо "каждый идет своей дорогой, которую выбрал".
Верь в совершенство - и совершенствуйся! Не останавливайся в довольстве на достигнутом: верь, что впереди - новые вершины. И после "Великой" органной фантазии и фуги у тебя еще будет Высокая месса!
Альтниколь, Иоганн Кристоф (1719-1759) - немецкий композитор, органист, ученик И.С.Баха и его зять. Был одним из самых "усердных" копиистов Баха.
Балакирев, Милий Алексеевич (1836-1910) - русский композитор, пианист, дирижер, музыкально-общественный деятель.
Бах, Вильгельм Фридеман (1710-1784) - немецкий композитор и органист, старший сын И.С.Баха, "галльский Бах".
Бах, Иоганн Кристиан (1735-1782) - немецкий композитор и исполнитель, последний сын И.С.Баха, "лондонский Бах".
Бах, Иоганн Кристоф (1671-1721) - немецкий музыкант, органист, ученик И. Пахельбеля, старший брат И.С.Баха и его первый учитель, "ордруфский Бах".
Бах, Иоганн Кристоф Фридрих (1732-1795) - немецкий композитор и исполнитель, первый сын от второй жены И.С.Баха, "бюккенбургский Бах".
Бах, Карл Филипп Эмануэль (1714-1788) - немецкий композитор и клавесинист, второй сын И.С.Баха, "гамбургский Бах"
Бах, Ричард (р.1936) - современный американский писатель, прапраправнук И.С.Баха, прославился своей книгой-притчей "Чайка по имени Джонатан Ливингстон".
Бах, Ханс Эльмар - современный немецкий исследователь творчества И.С.Баха.
Бетховен, Людвиг (1770-1827) - немецкий композитор, пианист, дирижер. Из баховского наследия Бетховен знал лишь незначительную часть, однако считал Баха гениальным композитором.
Бём, Георг (1661-1733) - немецкий композитор и органист, учитель И.С.Баха в Люнебурге.
Бёрни, Чарльз (1726-1814) - английский музыковед, приятель К.Ф.Э.Баха - второго сына И.С.Баха.
Бернстайн, Леонард (1918-1990) - американский дирижер и композитор, почитатель творчества И.С.Баха.
Бонончини, Джованни (1670-1747) - итальянский оперный композитор, "соперник" Генделя в Лондоне.
Бруно, Джордано (1548-1600) - итальянский философ-пантеист и поэт.
Бунин, Иван Алексеевич (1870-1953) - русский писатель и поэт.
Букстехуде, Дитрих (1637-1707) - датско-немецкий композитор и органист, представитель северогерманской школы. Оказал заметное влияние на творчество Баха, который встречался с ним в Любеке в 1705-1706 гг.
Вагнер, Рихард (1813-1883) - немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель. Реформатор оперного искусства.
Вальтер, Иоганн Готфрид (1684-1748) - немецкий музыковед, друг И.С.Баха, автор одной из первых (прижизненных!) биографических сводок о Бахе ("Музыкальный лексикон", 1732).
Верди, Джузеппе (1813-1901) - итальянский композитор, прославившийся своими операми.
Вивальди, Антонио (1678-1741) - итальянский композитор, скрипач-виртуоз, современник И.С.Баха.
Вольфрум, Филипп - немецкий исследователь жизни и творчества И.С.Баха.
Гайдн, Франц Йозеф (1732-1809) - австрийский композитор, "венский классик".
Гассе, Иоганн Адольф (1699-1783) - немецкий оперный композитор, капельмейстер, друг И.С.Баха и его семьи.
Гвидо Д'Ареццо (ок.992-ок.1050) - итальянский музыкальный теоретик, монах-бенедиктинец, изобретатель современного нотного письма.
Гедда, Николай (р.1925) - шведский оперный певец, в баховских Пассионах исполнял арии тенора.
Гёдель, Курт (1906-1978) - австрийский логик и математик.
Гендель, Георг Фридрих (1685-1759) - немецкий композитор, большую часть своей жизни творивший в Англии, современник Баха.
Гёте, Иоганн Вольфганг (1749-1832) - немецкий писатель, философ, естествоиспытатель.
Достоевский, Федор Михайлович (1821-1881) - русский писатель. В некоторых исследованиях баховедов - литературный аналог, "двойник" Баха.
Жоскен Депре (ок.1440-1524) - франко-фламандский композитор, писавший в полифоническом стиле.
Зеленка, Иоганн (Ян) Дисмас (1679-1745) - немецкий композитор, чех по происхождению, капельмейстер, находился в приятельских отношениях с И.С.Бахом. Потомки называли его "богемским Бахом".
Зильберман, Готфрид (1683-1753) - немецкий мастер органов и клавикордов, "Страдивари органа", был знаком и дружен с И.С.Бахом.
Кавайе-Коль, Аристид (1811-1899) - французский строитель органов.
Казальс, Пабло (1876-1973) - испанский виолончелист и композитор, один из известнейших исполнителей музыки И.С.Баха (виолончель соло).
Кейзерлинг, Герман Карл (1695-1764) - граф, представитель российского правительства в Дрездене, президент Российской Академии наук (1733), друг и покровитель И.С.Баха.
Кирнарская, Дина Константиновна - современный русский музыковед.
Корелли, Арканджело (1653-1713) - итальянский композитор, скрипач, современник И.С.Баха.
Крамской, Иван Николаевич (1837-1887) - русский живописец-"передвижник".
Кребс, Иоганн Людвиг (1713-1780) - немецкий композитор, ученик И.С.Баха.
Кунау, Иоганн (1660 -1722) - немецкий органист и композитор, писатель, предшественник И.С.Баха на должности кантора церкви св.Фомы в Лейпциге.
Куперен, Франсуа (1668-1733) - французский композитор и клавесинист, современник И.С.Баха.
Лассо, Орландо (ок.1532-1594) - франко-фламандский композитор, автор многочисленных полифонических сочинений.
Лем, Станислав (р.1921) - польский писатель-фантаст.
Леонардо да Винчи (1452-1519) - итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер.
Ливанова, Тамара Николаевна - русская исследовательница творчества И.С.Баха, автор понятия "единовременный контраст" применительно к баховскому творчеству.
Люлли, Жан Батист (1632-1687) - французский композитор и дирижер, по происхождению - итальянец. Основоположник французской оперы.
Лютер, Мартин (1483-1546) -деятель Реформации в Германии, отвергавший основные догматы католицизма, основатель лютеранства как ветви протестантизма. Под руководством Лютера разрабатывался и развивался протестанский хорал - хоровое песнопение в церкви на родном языке. Бах испытал большое влияние идей Лютера.
Маршан, Луи (1671-1732) - французский исполнитель-виртуоз и композитор, участник "дрезденского клавирного поединка" с И.С.Бахом.
Маслоу, Абрахам (1908-1970) - американский психолог, представитель "гуманистической психологии"; считал одной из главных потребностей личности потребность в творчестве.
Маттесон, Иоганн (1681-1764) - немецкий композитор и музыкальный критик, доброжелательно относившийся к И.С.Баху.
Машо, Гийом де (ок.1300-1377) - французский поэт и композитор, автор многоголосных баллад и мотетов.
Мендельсон, Феликс (1809-1847) - немецкий композитор, дирижер, пианист; впервые исполнил "Страсти по Матфею" (Берлин,1829).
Милка, Анатолий Павлович - современный русский исследователь жизни и творчества И.С.Баха.
Монтеверди, Клаудио (1567-1643) - итальянский композитор, "первый композитор" эпохи барокко.
Морозов, Сергей Александрович - русский исследователь творчества И.С.Баха, автор книги "Бах" в серии "Жизнь замечательных людей".
Моцарт, Вольфганг Амадей (1756-1791) - австрийский композитор, представитель венской классической школы, высоко ценил творчество И.С.Баха и считал его одним из своих учителей.
Мусоргский, Модест Петрович (1839-1881) - русский композитор.
Нагибин, Юрий Маркович (1920-1994) - русский писатель.
Ноймейстер, Эрдман (1671-1756) - немецкий поэт, либреттист баховских кантат.
Обрехт, Якоб (1450-1505) - нидерландский композитор-полифонист, один из авторов теории контрапункта.
Окегем, Йоханнес (1425-1495) - нидерландский композитор и математик, один из мастеров "строгого письма".
Палестрина, Джованни (ок.1525-1594) - итальянский композитор, представитель Ренессанса, мастер "строгого письма".
Пахельбель, Иоганн (1653-1706) - немецкий композитор и органист, жил и работал в Нюрнберге.
Перголези, Джованни (1710-1736) - итальянский композитор, родоначальник оперы-буффа (комической оперы).
Пёрселл, Генри (ок.1659-1695) - английский композитор, автор первой национальной оперы ("Дидона и Эней", 1689).
Пикандер (псевдоним, настоящее имя - Генрицы) - немецкий поэт, либреттист Баха (тексты ко многим кантатам, "Страстям" по Матфею и по Марку).
Рамо, Жан Филипп (1683-1764) - французский композитор и музыкальный теоретик, современник И.С.Баха.
Рахманинов, Сергей Васильевич (1873-1943) - русский композитор, пианист и дирижер.
Рейнкен, Иоганн Адамс (1623-1722) - немецкий композитор и органист, принимал молодого И.С.Баха в Гамбурге.
Рембрандт, Харменс ван Рейн (1606-1669) - голландский художник и график. В некоторых исследованиях баховедов - аналог, "двойник" И.С.Баха в мире живописи.
Римский-Корсаков, Николай Андреевич (1844-1908) - русский композитор и дирижер.
Ройзман, Леонид Исаакович (1915-1989) - современный органист, пианист, музыковед, известный исполнитель органных произведений Баха.
Роллан, Ромен (1866-1944) - французский писатель и музыковед, интересовался творчеством И.С.Баха.
Рубенс, Питер Пауль (1577-1640) - фламандский живописец.
Рубинштейн, Антон Григорьевич (1829-1894) - русский пианист и композитор, один из первых публичных исполнителей клавирных произведений И.С.Баха в России.
Сальери, Антонио (1750-1825) - итальянский композитор, дирижер, педагог. Существует неподтвержденная легенда об отравлении им В.А.Моцарта.
Сартр, Жан Поль (1905-1980) - французский писатель и философ.
Скарлатти, Алессандро (1660-1725) - итальянский оперный композитор.
Скарлатти, Доменико (1685-1757) - итальянский композитор, клавесинист-виртуоз. Сын А.Скарлатти.
Сменд, Фридрих - немецкий исследователь творчества И.С.Баха, в 1943 г. обнаружил и издал баховскую кантату № 249.
Солженицын, Александр Исаевич (р. 1918) - русский писатель.
Танеев, Сергей Иванович (1856-1915) - русский композитор, пианист, педагог, музыкальный теоретик. Будучи страстным поклонником Баха, всемерно способствовал распространению знаний о нем и его музыки в России.
Тарковский, Андрей Арсеньевич (1932-1986) - русский кинорежиссер, автор фильмов "Страсти по Андрею" (вышел под названием "Андрей Рублев"), "Сталкер", "Зеркало", "Солярис", "Жертвоприношение". В последних двух названных кинолентах использовал музыку И.С.Баха.
Телеман, Георг Филипп (1681-1767) - немецкий композитор и музыкальный теоретик, один из самых плодовитых композиторов, крестный отец второго сына И.С.Баха.
Толстой, Лев Николаевич (1828-1910) - русский писатель. Одного из немногих композиторов, "принимал" творчество Баха, с которым близко познакомился благодаря С.И.Танееву.
Форкель, Иоганн Николаус (1749-1818) - немецкий исследователь жизни и творчества И.С.Баха, автор первой биографии Баха.
Фриш, Макс (1911-1991) - швейцарский писатель.
Хандошкин, Иван Евстафьевич (1747-1804) - русский композитор и скрипач, один из основоположников русской скрипичной школы.
Хиндемит, Пауль (1895-1963) - немецкий композитор, альтист, дирижер, музыкальный теоретик, автор исследования "Иоганн Себастьян Бах: обязывающее наследие".
Цахау, Фридрих Вильгельм (1663-1712) - немецкий композитор и музыкальный педагог, учитель юного Генделя. После его смерти Баха пригласили на место органиста, которое Цахау занимал в Галле.
Цветаева, Марина Ивановна (1892-1941) - русская поэтесса.
Чайковский, Петр Ильич (1840-1893) - русский композитор.
Шабалина Татьяна Васильевна - современная русская исследовательница жизни и творчества И.С.Баха.
Шаляпин, Федор Иванович (1873-1938) - русский певец-бас.
Швейцер, Альберт (1875-1965) - французский мыслитель, теолог, врач, музыковед, органист. Автор одного из первых фундаментальных исследований творчества И.С.Баха.
Шлегель, Август Вильгельм (1767-1845) - немецкий историк культуры, философ.
Шопен, Фридерик (1810-1849) - польский композитор и пианист, считал Баха одним из своих учителей.
Шпитта, Филипп (1841-1894) - немецкий баховед и историк музыки, автор капитального труда о жизни и творчестве Баха. Дал шести оркестровым концертам Баха название "Бранденбургских".
Шуман, Роберт (1810-1856) - немецкий композитор и музыкальный критик, представитель романтизма, высоко ценил творчество И.С.Баха.
Щютц, Генрих (1585-1672) - немецкий композитор, органист, основатель немецкой композиторской школы. Автор первой немецкой оперы ("Дафна", 1627, не сохранилась). Юный Бах изучал произведения Щютца в Веймаре.
Эшер, Мориц Корнелис (1898-1972) - голландский художник-график.
1. Бах Р.Д. Чайка по имени Джонатан Ливингстон. СПб., 2000.
2. Бернстайн Л. Музыка - всем. М., 1978.
3. Галацкая В.С. И.С.Бах. М., 1966.
4. Горностаева В. "Вселенная Баха", Огонек, 13, 1985
5. Григорович В.Б. Великие музыканты Западной Европы. М., 1982.
6. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.
7. Кац Б.А. Времена-люди-музыка. Л., 1983.
8. Кирнарская Д. Классическая музыка для всех. М., 1997.
9. Милка А., Шабалина Т. Занимательная бахиана. Вып. 1,2. СПб., 2001.
10. Морозов С.А. Бах. М., 1975.
11. Нагибин Ю.М. Сочинения. М., 1981.
12. Носик Б.М. Швейцер. М., 1971.
13. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1994.
14. Римский Корсаков Н.А. Литературные произведения и переписка. М., 1955.
15. Русская книга о Бахе. М., 1986.
16. Скудина Г.С. Рассказы об Иоганне Себастьяне Бахе. М., 1988.
17. Сэмпсон Д. "Бах и Шекспир", Человек, 2, 2000.
18. Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987.
19. Хаммершлаг Я. Если бы Бах вел дневник. Будапешт, 1965.
20. Хофштадтер Д. Гедель, Эшер, Бах. М., 2001.
21. Чайковский П.И. Дневники. М., 1923.
22. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965.
23. Энциклопедический словарь юного музыканта. М., 1985.
24. Эскина Н. "Вся земля...", Музыкальная жизнь, 17/18, 1991.
25. www.free-time.ru
26. www.maykapar.ru
ШУСТОВ С.Б.